Страница 16 из 73
Также, как понятие «автор», понятие «произведение» растворяется в перспективе актов воспроизведения и отсылок к некоему первоначальному автору и некоей первоначальной модели. В этой бесконечной перспективе автор становится неким прозрачным медиатором, неким посредником, а произведение становится лишь одним из возможных уподоблений, которое через ближайшую, реально существующую и звучащую модель воспроизведения отсылает и восходит к недоступному человеческому слуху ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса.
Казалось бы, при такой постановке вопроса тут просто не может идти речи ни об авторе, ни о произведении, однако поскольку проблема автора и произведения целиком и полностью снимается только в рамках сакрального пространства, конкретным проявлением которого является григорианская певческая традиция, или cantus planus, и поскольку предметом нашего рассмотрения является композиторская музыка, или музыка res facta, то нам все же придется пользоваться этими понятиями, хотя пользоваться ими мы будем с целым рядом оговорок. Конечно же, Обрехт — автор, но авторство Обрехта — это авторство особого рода. И конечно же, рассматриваемые нами выше обрехтовские мессы являются произведениями, но природа этих произведений весьма отлична от того, что стало вкладываться в понятие произведения начиная с XVII века. Специфическая особенность обрехтовского авторства и специфичность обрехтовских месс, рассматриваемых с точки зрения нововременной концепции творчества, объясняется изначальной амбивалентностью музыки res facta, совмещающей в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. И именно эта амбивалентность заставляет нас пользоваться понятиями «автор» и «произведение» с целым рядом оговорок и предосторожностей.
Разговор об амбивалентности музыки res facta следует начинать с того, что музыка эта зародилась в недрах григорианской певческой традиции или, говоря по–другому, в недрах cantus planus, причем зародилась она как специфический метод воспроизведения отдельно взятых григорианских песнопений. Таким образом, изначальное предназначение музыки res facta заключается в том, чтобы быть неким подобием cantus planus. Cantus planus, являя собой нерукотворную сакральную модель, подлежит рукотворному воспроизведению, осуществляемому на основе метода композиции — в этом–то и заключается смысл музыки res facta. Содержащиеся в средневековых трактатах описания гармонического звучания космоса или неслышимого человеческому уху небесного ангельского пения, воспроизводимого на земле земными средствами, перестают быть отвлеченным умозрением и превращаются в живую реальность, когда речь заходит о соотношении cantus planus и музыки res facta. Композитор, оперирующий методами музыки res facta, воссоздает и воспроизводит то, что существует вне и помимо человека — он рукотворно воссоздает и воспроизводит сакральное нерукотворное звучание cantus planus. В процессе воспроизведения природа воспроизводимого хотя бы частично должна переходить на воспроизводящее.
А это значит, что музыка res facta частично воспринимает сакральность воспроизводимого ею cantus planus и сама становится причастна сакральному пространству. Эта накаленная близость к сакральному с особой силой ощущается в ранних органумах и, в частности, в органумах школ Сен–Марсьяль и Нотр–Дам. Со временем механизмы воспроизведений усложняются, и отношения музыки res facta с cantus planus становятся более опосредованными, но даже вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка res facta не утрачивает живую пуповинную связь с сакральностью григорианского мелоса. Кроме того, григорианский мелос буквально пронизывает изнутри и обволакивает снаржи каждое произведение музыки res facta. Пронизывает потому, что почти каждое произведение содержит в себе григорианский cantus firmus, фактически предопределяющий структуру данного произведения. Обволакивает же потому, что в живой литургической практике каждое композиторское произведение звучит в окружении некомпозиторских григорианских песнопений, как об этом говорилось уже выше на примере композиторских частей мессы, перемежающихся с песнопениями Проприя.
Эта тесная взаимосвязанность музыки res facta с cantus planus, а также глубокая укорененность ее в сакральное пространство приводит к тому, что, будучи безусловно композиторской дисциплиной, музыка res facta в то же самое время обладает целым рядом фундаментальных качеств, свойственных некомпозиторским методам мышления и некомпозиторским приемам структурирования музыкального материала. Прежде всего это относится к принципу varietas. В книге «Конец времени композиторов» настойчиво проводилась мысль о фундаментальном противостоянии принципа varietas принципу композиции, и тогда это было необходимо для правильного понимания различия, существующего между состоянием сознания, практикующего методы композиторского творчества, и состоянием сознания, пребывающего в следовании некомпозиторской традиции. Теперь же, когда это различие, будем надеяться, достаточно хорошо осознано, мы можем более тонко и детально подойти к решению проблемы композиторского и некомпозиторского начала, рассмотрев более внимательно ту область музыки, в которой принцип композиции и принцип varietas приходят в максимально тесное соприкосновение. Этой областью музыки как раз и является музыка res facta. Конечно же, возникновение музыки res facta знаменует собой рождение принципа композиции, но рождение принципа композиции отнюдь не означает моментальной смерти принципа varietas.
Принцип композиции как бы накладывался на принцип varietas, и в результате их взаимодействия возникает некий новый синтетический принцип — принцип varietas–композиции. Этот синтетический принцип предопределяет амбивалентность музыки res facta и обусловливает ее неповторимый облик. Таким образом, музыка res facta и opus–музыка — это не просто разные виды музыки, но это музыки, строящиеся на различных принципах мышления и организации звукового материала. Если opus–музыка строится на принципе композиции, то музыка res facta строится на более сложном принципе — принципе varietas–композиции, и игнорирование этого факта, рассматривание произведений музыки res facta с позиций opus–музыки и с позиций принципа композиции как раз и приводит к тем сложностям, которые возникают на пути восприятия и понимания западноевропейской музыки XII–XVI веков.
Но что такое принцип varietas–композиции, и чем этот принцип отличается от принципа композиции? Принцип varietas–композиции — это принцип, подразумевающий обязательное наличие изначально заданной внеположной модели, над которой совершаются некие композиторские операции и вне которой эти операции попросту невозможны. В качестве модели может выступать и одноголосное григорианское песнопение, и многоголосная шансон или мотет, и сольмизационные формулы, как это мы можем видеть в мессе Окегема Mi–mi или в мессе Палестрины Ut re mi fa sol la. Может иметь место даже симуляция или создание иллюзии наличия модели, но в любом случае должно существовать нечто, что выполняет роль модели или хотя бы создает видимость ее, ибо суть принципа varietas–композиции заключается в воспроизведении некоего внеположного звукового материала, который и становится объектом композиторских операций. В самом грубом приближении различие между принципом varietas–композиции и принципом композиции можно свести к различию между внеположной мелодической моделью, превратившейся в cantus firmus и сочиненной темой, разрабатывание которой рождает плоть композиторского произведения. О проблеме темы также, как и о проблеме тематической работы, мы будем подробно говорить в дальнейшем.
Сейчас же следует отметить лишь то, что сочиненная тема есть субстрат выражения, в то время как любая внеположная модель есть субстрат воспроизведения. На основе этих субстратов образуются звуковые ткани, обладающие несхожими друг с другом свойствами. Это только на первый взгляд может показаться, что принцип композиции и принцип varietas–композиции осуществляют себя через одни и те же или схожие композиторские операции. На самом деле предметы этих операций и законы, ими управляющие, столь различны, что это позволяет говорить о разных механизмах и даже о разных принципах композиции.