Страница 17 из 73
Внеположная звуковая модель (мелодия народной песни, например), попав в поле действия принципа композиции, сейчас же превращается в средство личного композиторского выражения, становясь одной из тем произведения. С другой стороны, под воздействием принципа yarietas–композиции даже лично сочиненные композитором мелодии (такие, как Ut heremitus solus Окегема или Hercules Dux Ferrariae Жоскена) тут же обретают смысл и статус внеположных моделей и начинают выполнять функцию cantus firmus’a. Таким образом, подобно тому, как действие принципа композиции изначально несовместимо с самой идеей реального воспроизведения некоей внеположной модели, так и идея тематизма и тематической работы изначально несовместима с принципом varietas–композиции. Varietas–композиция — это изначально воспроизводящая композиция, весь пафос которой заключается в уподоблении воспроизводимому. Вот почему varietas–композиция всегда воспроизводит какую–то модель, даже в том случае, если никакой реально фиксируемой модели невозможно обнаружить. Воспроизведение является одновременно и природой и субстанцией varietas–композиции, и новововременная оппозиция означаемое — означающее в условиях varietas–композиции и музыки res facta должна быть заменена на оппозицию воспроизводимое — воспроизводящее, на основании которой и разворачивается весь спектр круга сходств — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия.
Теперь нам остается сделать лишь последнее терминологическое уточнение. Когда несколькими страницами ранее мы говорили о том, что динамическое развертывание круга сходств может быть вмещено в понятие varietas, а понятие varietas следует рассматривать как сущность музыки res facta, то мы сознательно допускали некоторую неточность. Тогда нам нужно было определить природу музыки res facta саму по себе, а определить эту природу, не прибегая к таким понятиям, как динамика круга сходств и varietas, попросту невозможно. Но если мы будем рассматривать музыку res facta в ее взаимоотношениях с григорианской традицией, т. е. с cantus planus, то вынуждены будем признать, что принцип varietas является сущностью cantus planus в гораздо большей степени, чем сущностью музыки res facta. Стало быть, varietas — это принцип cantus planus по преимуществу. Cantus planus является подлинным царством принципа varietas, и принцип varietas является единственным и исчерпывающим законом мелодического формообразования в cantus planus. В музыке res facta принцип varietas хотя и сохраняет свое определяющее значение, но утрачивает присущую ему ранее самодостаточность, в результате чего возникает надобность в дополнительных средствах формообразования.
В качестве этих дополнительных средств и выступает принцип композиции, который, восполняя истончающуюся формообразующую энергию принципа varietas, приводит к возникновению нового принципа — принципа varietas–композиции, знаменующего собой рождение музыки res facta.
Мы не будем касаться здесь тех причин, в результате которых принцип varietas начал утрачивать самодостаточность, постепенно уступая свое место принципу композиции — об этом достаточно подробно писалось в книге «Конец времени композиторов». Сейчас следует отметить лишь то, что музыка res facta может существовать только до тех пор, пока принцип varietas и принцип композиции находятся в устойчивом равновесии, образуя принцип varietas–композиции. Когда это равновесие разрушается и принцип композиции полностью вытесняет принцип varietas, музыка res facta прекращает свое существование, а ее место занимание opus–музыка, основой которой является принцип композиции. Таким образом, музыка res facta, занимая некое промежуточное место между cantus planus и opus–музыкой, совмещает в себе их свойства — и в этом заключается причина ее неповторимого облика. Если мы вспомним, что cantus planus есть конкретное проявление сакрального пространства, а opus–музыка есть проявление пространства искусства, то придем к выводу, что музыка res facta, находящаяся между этими двумя пространствами, должна образовывать свое собственное автономное пространство, и это автономное пространство мы будем определять как пространство сакрального искусства.
В наши дни понятие сакрального искусства используется очень широко, неточно и практически безответственно. Под рубрикой сакрального искусства оказывается все, что так или иначе связано с сакральным, богослужебным текстом, независимо от того, каким методам обработки этот текст подвергается и в какие контексты он попадает. Так, в качестве образца сакрального искусства может фигурировать и Реквием Верди, и Торжественная месса Бетховена, в то время как на самом деле ничего сакрального, кроме текста, в этих произведениях при ближайшем рассмотрении выявлено быть просто не может. Во–первых, как Реквием Верди, так и Месса Бетховена изначально предназначены для концертного исполнения и не могут быть задействованы в рамках богослужения, т. е. не могут иметь реального соприкосновения с сакральной ситуацией хотя бы в силу своих масштабов. Во–вторых, ни в том, ни в другом произведении нет ни воспроизведения сакральных моделей, ни каких–либо других структурных элементов, реально связанных с сакральным пространством. Стало быть, в данном случае мы можем говорить только о произведениях искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией.
Так же некорректно подводить под рубрику сакрального искусства песнопения, составляющие корпус григорианики, или cantus planus, ибо песнопения эти, представляя собой сгущения или складки сакрального мелодического пространства, по сути дела не могут рассматриваться как произведения. А поскольку пространство искусства представляет собой именно совокупность произведений и не может включать в себя того, что не является произведением, то, стало быть, не являющиеся произведениями григорианские песнопения попросту не могут иметь отношение к этому пространству. Таким образом, с одной стороны, мы имеем произведения искусства, которые не имеют реальных точек соприкосновения с сакральным пространством и способны лишь выражать некие «сакрально окрашенные» переживания. С другой стороны, мы имеем дело с явлениями сакрального пространства, которые в силу своей тотальной разомкнутости и прозрачности не умещаются в понятие произведения, а стало быть, не могут являться и объектом пространства искусства. Видимость произведений искусства григорианские песнопения могут получить только тогда, когда они изымаются из контекста сакрального пространства и помещаются в ситуацию концерта. Но это отдельная тема. А сейчас нам следует подчеркнуть лишь то, что понятие сакрального искусства не совместимо ни с природой cantus planus, ни с природой opus–музыки.
Итак, преодолевая инерцию названий культурных коммерческих программ и модных фестивалей, девальвировавших понятие сакрального искусства, сообщим этому понятию большую точность и строгость. Под пространством сакрального искусства мы будем подразумевать то, что началось с органумов школы Нотр–Дам, что Достигло кульминации в мессах и мотетах Дюфаи, Окегема и Обрехта и что угасло вместе со смертью Палестрины, Лассо и Де–Монте, — Другими словами, понятием пространство сакрального искусства мы будем обозначать исключительно то, что относится к области музыки res facta, основанной на принципе varietas–композиции, и ничего более. Только в музыке res facta происходит реальное соединение, и даже не соединение, но реальный синтез сакрального пространства и пространства искусства, и именно природа этого синтетического пространства сакрального искусства является причиной того, что произведение и автор обретают ту проблематичность и ту двойственность, о которых мы писали выше. Однако для того чтобы продвинуться дальше в понимании этой двойственности, нам нужно более пристально всмотреться в проблему произведения и автора в opus–музыке.
И хотя на первый взгляд может показаться, что нам очень хорошо известно, что такое произведение и что такое автор, но те недоразумения и недоумение, которые вызывают выдвинутые еще в 1960–е годы идеи смерти произведения и смерти автора, показывают, что здесь остается еще много неясного. Разъяснению этого вопроса, т. е. более подробному рассмотрению проблем произведения и автора в их связи с природой opus–музыки и будет посвящена следующая глава.
От музыки res facta к opus–музыке