Страница 37 из 73
На протяжении столетий композиторская музыка и музыка менестрельная существовали бок о бок, взаимовлияя друг на друга, соперничая друг с другом, подавляя друг друга, не замечая друг друга — словом, сосуществовали друг с другом, находясь в самых разнообразных взаимоотношениях. Поэтому рассмотрение проблемы opus posth–музыки будет неполным, если мы упустим из вида традицию менестрельной музыки. Мы не сможем понять до конца причин возникновения нового отношения к нотному тексту в opus posth–музыке, если, сконцентрировав все свое внимание на последовательности cantus planus — музыка res facta — opus–музыка — opus posth–музыка, обойдем стороной опыт устной профессиональной традиции. В конце концов, нельзя говорить о различных отношениях к нотному тексту без упоминания о том, что при определенных условиях таких отношений может вообще не быть и что музыка может продуцироваться и без посредства нотного текста. Вот почему необходимо хотя бы вкратце коснуться проблемы взаимоотношений композиторской музыки с традицией менестрельной музыки, и именно этому будет посвящена следующая глава.
О менестрельной традиции
В одной из предыдущих глав я допустил умышленную неточность. Говоря о встрече Данте с его другом Казеллой, произошедшей у подножия горы Чистилища, и о том, как и сам Данте, и Вер гилий, и толпа умерших душ жадно внимали пению, позабыв о предстоящем им пути очищения, я не упомянул о том, что Казелла был трубадуром.
Прочтение книги М. Сапонова «Менестрели» рассеивает все сомнения по этому поводу, не оставляя композитору никаких шансов.
Книга начинается с сетований приора Готье де Куанси, жившего в XIII веке, который жалуется на современную ему публику, поскольку ей милее игрец на ротте, чем история о 54 чудесах Девы Марии, изложенная самим Готье в стихах. Комментируя жалобы де Куанси, Сапонов пишет: «Хотя его упреки чисто авторские, они обобщают историко–культурную ситуацию целой эпохи. И дело здесь не в том, что стихотворство у Готье элитарное, а искусство ревнуемых им инструменталистов — площадное и поэтому более распространенное. Ведь он явно в поисках успеха переработал на народном языке мало кому понятные латинские миракли и снабдил повествование напевами в духе популярной музыки своего времени. Но этого было недостаточно. Готье не овладел необходимыми навыками жонглерского искусства. А они оказываются куда сложнее и тоньше, чем предполагают со стороны»[51]. Далее Сапонов приводит достаточно впечатляющую подборку упоминаний о музыке, встречающихся в литературе позднего Средневековья: «Немецкую словесность XII–XIII вв. пронизывают многочисленные упоминания и описания певческого искусства, игры на струнных и духовых инструментах. В подавляющем большинстве случаев речь идет о шпильманской сфере, значтельно реже — о любительском куртуазном музицировании и лишь в единичных случаях упоминается какая–то музыка, донесшаяся из церкви, причем без описания подробностей.
Так, например, все обстоит в «Вигалойсе», где празднества и торжественные процессии «озвучены» только шпильманами, или в «Короне»: из 30 тысяч стихов этого повествования довольно видное место отдано шпильмановскому музицированию, а духовная музыка упомянута вскользь лишь однажды. В «Парцифале» найдем объемную и насыщенную панораму шпильмановского искусства, в сравнении с которой меркнут беглые упоминания о мессе, прозвучавшей в церкви (вроде «священники пропели мессу» и все)»[52] . Проделав такую же процедуру на материале французской и английской словесности, Сапонов подытоживает: «Хроники, иконография и деловые документы, как и памятники словесности, подтверждают существование тех же пропорций народного и официального, жонглерского и церковного в музыкальной жизни в целом»[53], а значит — добавим мы от себя — и тех же соотношений устной и письменной традиции, композиторской и некомпозиторской музыки.
Все это в достаточно большой степени расходится с теми представлениями о музыкальной культуре Средневековья, которые можно почерпнуть из чтения научных трудов, посвященных этой теме. О несоответствии современной медиевистической литературы реалиям средневековой музыки Сапонов пишет следующее: «Исследуя в средневековых источниках сотни и тысячи народноязычных строк, повествующих о подробностях культурной жизни, мы почти ничего не прочтем ни о григорианике, ни об ученых полифонических композициях, ни об их исполнении и восприятии, т. е. обо всем том, что в современном сознании связано именно с «музыкой Средневековья». Получается, что в подлинных средневековых описаниях сцен музицирования преобладает одно, а в новоевропейских книгах по истории музыки — другое, и панорама музыкальной жизни средневековой Европы оказывается для нашего взора странно перевернутой, будто сквозь преображающее оптическое устройство»[54]. Этим «оптическим устройством» или, говоря проще, причиной такой перевернутой картины реальности является наша вкорененность в стихию письменности и сопутствующее ей тексто–центрическое, или кодексоцентрическое, мышление, благодаря которому реально существовать для нас начинает лишь то, что становится предметом письменной фиксации, а все то, что уклоняется от этой фиксации и не укладывается в нее, представляется попросту несуществующим.
Именно поэтому, говоря о «средневековой музыке», в первую очередь мы подразумеваем такие явления, как лиможское многоголосие, органумы школы Нотр–Дам, полифонические мотеты и кондукты эпохи Ars antiqua, т. е. все то, что донесли до нас котированные рукописи, хотя на самом деле в срезе реальной музыкальной жизни того времени все это представляло собой некую периферическую и маргинальную практику, все это было не более чем едва заметным островком в океане устной менестрельной традиции, полностью игнорируемой нашим кодексоцентрическим мышлением и нашим опусным шовинизмом.
При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной.
Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.
На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции.