Страница 38 из 73
И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.
Такое совмещение письменного и устного начала сохраняется в музыке res facta вплоть до XVI века, и, может быть, именно это обстоятельство является одним из основных затруднений на пути, ведущем к ее пониманию. Мы воспитаны на жестких композиторских нормативах XIX века и потому буквально преисполнены опусным шовинизмом, а между тем отношение к мелодическому материалу в музыке res facta крайне напоминает отношение джазовых музыкантов к своим темам. Подобно тому, как джазовая тема кочует из одной джазовой импровизации в другую и от одного джазового музыканта к другому, так и мелодии одних и тех же популярных шансон того времени — Fortuna desperata, Fors seulment, Malheur me bat, Je ne demande и многих других — кочуют от одного автора к другому, становясь основой десятков, если не сотен полифонических композиций, причем одна и та же шансон может иметь сразу несколько полифонических интерпретаций у одного композитора, превращаясь под его пером то в еще один вариант той же шансон, то в полифоническую инструментальную пьесу, а то и в мессу.
Это обилие различных полифонических интерпретаций одного и того же источника напоминает ситуацию джазового «джэм сейшена», где разные музыканты соревнуются друг с другом, импровизируя на одну и ту же заданную тему, и несколько расходятся с нашими устоявшимися представлениями о композиторе — творце, создающем свое автономное и неповторимое произведение.
Однако есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое сближает ученую полифонию музыки res facta с устной менестрельной практикой, и это обстоятельство есть их общая принадлежность сфере форм бытия. И контрапунктическая ткань музыки res facta, и устная импровизация в канонах менестрельной традиции неотделимы от тех форм жизни, в которых они пребывают. Они еще не выделились в особую эстетическую сферу форм бытия, требующую для своего существования особых помещений, особого времени и особого внимания. Здесь еще нет ни концертных залов, ни музейных помещений. Не место здесь и кузену–калеке из гофмановской новеллы, ибо и контрапункт музыки res facta, и менестрельная импровизация подразумевают не пассивного слушателя или зрителя, но активного, действующего соучастника тех ситуаций, акустической формой которых они являются. Одним из ярких примеров норм музицирования того времени, легко допускающих смешение звучания композиторской музыки res facta с устной менестрельной музыкой, может служить знаменитый «Фазаний банкет», устроенный Филиппом Добрым в Лилле зимой 1454 года. Пространство зала, где происходило празднество, было заполнено не только пирующими гостями и челядью, но и огромным количеством музыкантов, располагавшихся в самых неожиданных местах.
Доминирующее положение занимали две группы музыкантов: певчие герцогской капеллы с органистом сидели на высокой колесной платформе в макете храма с искусно сделанными витражами и колокольней, а в одном из двенадцати блюд на столе, представлявшем собою огромный паштетный пирог, изготовленный в виде замка, сидело около тридцати менестрелей с различными инструментами. Среди других многочисленных музыкальных чудес, происходивших в этот вечер, можно отметить еще выход трубачей в белых одеждах, сыгравших фанфарную интраду и приведших с собою белого оленя, верхом на котором сидела двенадцатилетняя девочка, звонко пропевшая одну из шансон Дюфаи. Сочетание звучания певчих герцогской капеллы со звучанием инструментальной импровизации менестрелей и фанфарных наигрышей с ученой музыкой Дюфаи свидетельствует о том счастливом моменте в истории западноевропейской музыки, когда письменная композиторская практика находилась в полной гармонии с устной практикой менестрелей, а музыка полнокровно пребывала в сфере форм бытия и была неотделима от сопровождаемых ею жизненных ситуаций.
Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав.
В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.
Естественно, это произошло далеко не сразу, и барочная музыка еще полна реликтов устной менестрельной традиции. Здесь даже не совсем корректно говорить о каких–то реликтах, ибо дух устной традиции ощутимо присутствует и пульсирует в нотных текстах эпохи барокко, и это относится далеко не только к цифрованному basso continio. Сами нотные тексты XVII — начала XVIII веков зачастую представляют собой лишь некие остовы или каркасы, которые должны быть разыграны и разукрашены согласно правилам, изложенным в специальных трактатах. Барочный музыкант должен был не просто уметь читать нотный текст, но и знать, как заполнить его виртуозными пассажами и украшениями, напоминающими о живости менестрельных импровизаций. Память об этих импровизациях несут в себе и хоральные прелюдии Баха, и его Гольдберг–вариации, предназначенные для скрашивания бессонных ночей русского посланника. Что же касается трехголосного ричеркара из Musicalishe Opfer, то он представляет собой не что иное, как запись подлинной баховской импровизации на заданную королем тему. Искусству импровизации уделялось достаточное внимание и во времена Моцарта и Бетховена, однако каденции в их фортепианных и скрипичных концертах — это последние реальные следы бесписьменной свободы в условиях тотальной письменной фиксации композиторской музыки.
Нотные тексты XIX века с их скрупулезным обозначением метрономических темпов, динамических оттенков, штрихов и даже аппликатуры не отставляют ни малейшего шанса на проявление устной инициативы в духе менестрельной традиции. В произведениях Вагнера, Брамса, Малера и Шенберга искореняется сама память об этой традиции, и письменный принцип композиции одерживает полную и окончательную победу. Отныне музыка неразрывно связана с понятием нотного текста, а создание нотных текстов и их интерпретация практически исчерпывает само понятие музыки. Апофеозом принципа письменности в музыке является додекафонический метод, ибо при создании музыкальной ткани он не оставляет места ни одной свободной ноте, ни одному не входящему в систему звуку, что делается возможным только при тщательном продумывании мельчайших деталей текста и даже при некоторых предварительных письменных расчетах. Сформулировав принцип додекафонной техники, Шенберг был настолько воодушевлен, что написал одному из своих корреспондентов: «Это открытие обеспечит господство немецкой музыки еще на сто лет вперед». Поскольку немецкая музыка того времени представляла собой квинтэссенцию композиторской мысли, слова Шенберга можно истолковать в том смысле, что гегемония письменной композиторской музыки отныне будет продолжаться вечно.