Страница 41 из 73
Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает»[55].
Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать»[56].
Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.
Но если стирается всякое различие между актом произведения и актом воспроизведения, то мы должны совершенно по–новому взглянуть и на такое понятие, как «автор». По этому поводу А. Лорд пишет: «Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько–нибудь серьезного значения. Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т. е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем. — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как–нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор… Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня».
Попытки найти первого певца какой–либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше»[57].
Таким образом, в живой устной традиции нет и не может быть никакого автора. Понятие «автор» привносится извне, и именно тогда, когда носители письменной традиции, сталкиваясь с проявлениями устной традиции, пытаются осмыслить ее в своих терминах и понятиях. Для человека же, находящегося внутри устной традиции, т. е. для непосредственного носителя этой традиции, речь может идти только о воспроизведении того, что им было услышано ранее, т. е. речь может идти о некой внеположной ему данности, к которой он может стать причастным путем ее воспроизведения. Однако же здесь нельзя говорить и ни о какой анонимности. Аноним — это безымянный или неизвестный автор. Его имя может быть забыто или неизвестно в силу целого ряда причин, но это не может упразднить самого факта авторства. Так что аноним — это тот же самый автор, только автор без имени, и поэтому в рамках устной традиции не может быть ни автора, ни анонима.
Понятие «автор» может возникнуть только в связи с появлением фиксированного текста. А. Лорд подробно рассматривает ситуацию внедрения фиксированного текста, приводящую к отмиранию устной традиции: «Если певец станет относиться к печатным текстам, как к фиксированным, и будет стараться заучить их дословно, власть фиксированного текста и привычка к заучиванию притупят его способность к устному сложению. Но этот процесс вовсе не является переходом от устной техники к литературной. Это переход от устного сложения к простому исполнению фиксированного текста, от сложения к воспроизведению. Это один из самых распространенных путей отмирания устной традиции: она умирает не с введением письменности, но тогда, когда печатные тексты распространяются среди певцов. Однако наш сказитель вовсе не обязательно превращается в полноценного литературного поэта. Обычно он становится просто ничем»[58]. В данном случае фиксированный текст убивает устную традицию, но в результате этого убийства автор еще не рождается. Автор появляется на свет только тогда, когда фиксированный текст начинает использоваться сознательно как инструмент собственного волеизъявления. А. Лорд так описывает ситуацию рождения автора, предваряя это описание описанием возникновения нового в рамках устной традиции: «Это — процесс изменения формул и структуры тем.
Создание новых метрических выражений по образцу старых входит, как мы видели, в устную технику. Оно необходимо для внедрения в традицию новых понятий. Если сказитель начинает постоянно использовать эти выражения, они становятся формулами; если их начинают использовать другие сказители, они входят в традицию и становятся традиционными формулами. Все это не выходит за пределы устного сложения на формульном уровне. Так бытует устная поэзия. Устный певец мыслит в терминах этих формул и формульных схем. Это необходимо для того, чтобы он мог слагать песни. Но с появлением письменности эта «необходимость» исчезает. Формулы и формульные схемы могут быть нарушены: можно создать строку, которая будет метрически правильной, хотя и полностью свободной от старых схем. Это разрушение схемы происходит при быстром сложении, но всегда ощущается как нечто неверное, неуклюжее, или как «ошибка». Когда наконец разрушение схемы становится сознательным, начинает ощущаться как нечто желательное и «правильное», это уже «литературная» техника»[59].