Страница 42 из 73
Таким образом, суть сознательного использования текста заключается в том, чтобы фиксировать отклонения и разрушения, проникшие в систему устных формульных схем, причем сознательно фиксироваться они начинают именно тогда, когда перестают восприниматься, как ошибки или «неуклюжести», превращаясь в нечто желанное и правильное, что достойно быть письменно зафиксировано, — вот тут–то и рождается автор. С точки зрения устной традиции, автор — это человек, который превращает случайные ошибки и отклонения от устных формульных схем в закономерность творческого метода, осуществимого только в форме фиксированного текста. Именно здесь и кроется корень антагонизма между устной и письменной традицей, ибо автор — это тот, кто разрушает устную формульную технику путем письменной фиксации ее искажений, и, стало быть, устная и письменная традиция есть нечто несводимое друг к другу, хотя в историческом процессе вполне могут иметь место некие переходные явления, которые совмещают в себе черты и признаки обеих традиций. А. Лорд пишет по этому поводу: «С помощью формульного анализа можно определить, является ли данный текст устным или «литературным», при том, конечно, условии, что в распоряжении исследователя имеется достаточно материала для получения надежных результатов.
Устный текст обнаруживает преобладание ясно различимых формул; из остального большая часть будет носить формульный характер, и лишь незначительное число выражений будут неформульными. В литературном же тексте будут преобладать неформульные выражения при некотором количестве формульных и совсем небольшом — настоящих формул. То, что неформульные выражения встречаются уже в устном стиле, доказывает, что в нем присутствуют зачатки литературного стиля, а наличие формул в литературном стиле указывает на его происхождение из устного. Такие формулы являются пережиточными, и в этом нет ничего удивительного: мы имеем дело с континуумом словесного художественного выражения»[60].
То, что А. Лорд пишет по поводу литературы, вполне приложимо и к музыке. Формульность как основополагающий и фундаментальный принцип устной традиции может быть выявлена не только в организации устного словесного материала, но полностью предопределяет и законы устного построения мелодий. Именно так обстоит дело в григорианском пении, или cantus planus, представляющем собой классический образец устной традиции, в которой действие принципа формульности полностью блокирует возникновение таких понятий, как произведение и автор. Принцип формульности неразрывно связан с принципом varietas, базирующимся на круге подобий. И когда в предыдущих главах мы говорили о круге подобий и принципе varietas, то не договаривали одного существенного момента, а именно того, что и круг подобий, и принцип varietas реализуются в конкретных мелодических структурах только посредством формульности. Теперь же мы можем говорить об устной традиции как о некой иерархии базовых принципов. Основополагающим принципом устной традиции является принцип уподобления, базирующийся на круге подобий. На уровне общих законов организации мелодического материала принцип уподобления проявляет себя как принцип varietas, а на конкретном структурном уровне принцип уподобления реализуется как принцип формульности.
Таким образом, мы получаем иерархическую последовательность: принцип уподобления — принцип varietas — принцип формульности, и именно действие этих принципов обеспечивает жизнь и функционирование устной традиции вообще и cantus planus в частности.
Нормальная жизнедеятельность и нормальное функционирование устной традиции нарушается с появлением нотного текста. В результате чего возникает некое новое явление, в котором устные и письменные установки вступают во взаимодействие, образуя новое музыкальное пространство — пространство музыки res facta. Именно с возникновением музыки res facta, пришедшей на смену cantus planus, становятся актуальными такие понятия, как произведение и автор. Однако в силу амбивалентности природы музыки res facta, обусловленной смешением устного и письменного начал, эти понятия обладают некоторой относительностью. Подобно тому, как в приложении к музыке res facta мы не можем говорить о композиции, но должны говорить о varietas–композиции, точно так же, продолжая эту мысль, мы должны говорить не о произведении или об авторе, но о произведении–воспроизведении и об авторе–посреднике, или авторе–медиаторе. О произведении и об авторе в полном смысле этого слова мы можем говорить только тогда, когда появляется «фиксированый» текст, а если учесть, что «по–настоящему фиксированный» текст — это текст печатный, то обо всем этом мы можем говорить не ранее чем с XVI века.
Пора, наконец, осознать, что и произведение и автор есть лишь некие производные понятия, обязанные своим существованием изобретению печатного станка вообще и введению нотопечатания в частности, и что они могут быть актуальны только до тех пор, пока печатный текст вообще и нотопечатный текст в частности почитаются как истина в последней инстанции. Девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора. И когда раздаются голоса, возвещающие о смерти автора, то нам следует, не принимая близко к сердцу судьбу этого самого злосчастного автора, воспринять их в более широком смысле, и именно как возвещение о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступлении новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью. Во всяком случае, положение композитора в современном обществе склоняет именно к этой мысли.
Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю.
К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».
Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.