А. Пенчук

ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

        Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

        Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

        Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами^ крюками^ столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев -•совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев - коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками - крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви - Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде "устроял" клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так "Степенная книга" говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. "Степенная книга" называет их пение "ангелоподобным", кстати, упоминая, и о "красном" (то есть красивом) "демественном" (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава - Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом 1, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.

        Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.

        Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою итресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фигах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фига мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: "Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный - мало простого выше возгласить. Стрелу светлую - подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую - из низу подернути кверху. Голубчик малой - гаркнуть из гортани. Запятую - из низка взять. Дербицу - подроби гласом кверху". Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: "Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою",- так говорится даже в позднейших "толкованиях знамени". Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит "демественный распев". Этому распеву наиболее придается значение лучшего, наиоолее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.- это пелось преимущественно демеством.

        Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем "усольского мастеропения", всякого рода "ин роспевов" (то есть иных распевов) и тому подобные. ^Ин роспевы", "большое знамя", "малое знамя" и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру - Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному - Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу - "Бог откры подлинник подметкам", как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого "кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше" При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го : "Пошел чернец из монастыря"; 2-го : "Встретил его второй чернец"; 3-го : "Издалече ли брате грядеши?"; 4-го: "Из Константина-града"; 5-го : "Сядем себе брате побеседуем"; 6-го : "Жива ли брате мати моя"; 7-го : "Мати твоя умерла"; 8-го : "Увы мне, увы мне, мати моя". Текст этот - почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: "У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи". Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые "мастеропевческие вирши" распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: "Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя". Или на 7-й глас: "Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие".

        У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина - "о изучении церковного пения", пред образом св. Романа Сладкопевца -"о избавлении певцов от безгласия" Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истиннорсчие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ - гласной О, а Ь- гласной Е. Старинное "дьньсь" обращалось в "денесе", "согрешихомъ" в "согрешихомо" и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили "о" и "е" вместо "ъ" и "ь" сдержанными звуками, на к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл "Символа веры". Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые "попевки". Слова эти: "хубава", "ненена" и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу. Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения. Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: "Гласовое пение пеги на речь". Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, ^Извещение о со глас ней ш их пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения". Позднее при "Певческой палате" в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия - партес). Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам сйнскшавного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: "нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными" Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не отдиавола, а от Бога. "Не д и вися сему, - говорит он, - аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, асе несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, йно мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает". Другой обличитель клеветников на "мусикию" пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно "согласие со органы имать" Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: "Векую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы". Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.

       Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

       Вводя киевское пение. Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.