Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как "тема" или "материал" (наподобие, повторюсь, греческого мифа), дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини все, что способно подсказать его "французское" воспитание,- но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной,- отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике "Графа Нулина" и "Домика в Коломне".

Ходасевич справедливо объясняет все это "богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты" - чувством, в котором С.Л.Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где "святыня красоты", там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт,- совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка.

Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно "Гавриилиаду" связывают со второй новеллой четвертого дня "Декамерона" Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила) - произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами.

Ренессансный художник, пиша "церковную" картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность "тайному" верованию автора, ограничивает бесчинство "убеждений".

Тем лучше для русского читателя; "Гавриилиада" "соблазнит" его, только если он к этому уже хорошо подготовлен (так случилось с Блоком. До него "Гавриилиада", несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала "традиции" (вспомним слова Ходасевича о "неглубоком жале" пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, "глубокое" кощунство, совершаемое Толстым в "Воскресении" над таинством Евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же - человек новой эпохи, и в своем "Благовещении" с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с "Гавриилиадой", он тем не менее именно на нее оглядывается. - В.Н.).

И тем хуже для автора. Все, что у него "не получилось" в его надругательстве над религиозной и народной святыней - образом Богоматери,- не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение "Гавриилиада" есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы.

Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается "победа".

Могущество плоти - основная тема "Гавриилиады": та сила, перед которой бессильно все и вся - от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это - то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь - личный интерес молодого автора с его "необузданными страстями" и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно.

Впрочем, корысть эта особого свойства: нравственного. Автор испытывает смутную неловкость за эту свою беспорядочную жизнь - и обращается, как к высшему авторитету, к нравам античных богов, только имена дает им библейские. Мол, если те, кто там, проделывают такие штуки, что спрашивать с нас грешных? То есть ему хочется оправдаться, в финале же - о котором ниже - он едва ли не кается и, кажется, намерен исправляться.

Это очень важно. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем "недемоничность") ("В нем был...- писал С. Л. Франк о нравственном облике Пушкина,- какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души "юродством поэта" ("Этюды о Пушкине", с.12).). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. Совесть в какой-то степени и есть побудитель замысла этого, так и хочется сказать "молодежного", произведения - и она же принесена ему в жертву.

О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит ее завершение. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками ("Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы?") появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: "Раскаянье мое благослови!" (хотя тут же снова ерничает: "Не то пойду молиться сатане") - и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда "важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит". Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое замечательное - финал: "Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!" - финал, который вот что напоминает: "Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему... Даруй ми... не осуждати брата моего...",- ту самую молитву преподобного Ефрема Сирина, которую он с детства знает, любит и через пятнадцать лет, незадолго до смерти, переложит в стихотворении "Отцы пустынники и жены непорочны".

Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему все нипочем,- и прежде всего перед тем, к чему втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамилъяризацию святыни (связанную в данном случае со смехом и темой "телесного низа"). Все это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в "убеждениях", используемый им сюжет не более чем "предрассудок", входящий в официальную идеологию российского "самовластья".

Но дар не позволил довести кощунство до уровня французских образцов. В дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, "извиниться", отмыться, покаяться: не отсюда ли все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное - чистота и верность?

Так или иначе, появление "Гавриилиады" объясняется прежде всего причиной глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения.