В обоих гимнах - Чуме и "музыке Революции" - поражают безукоризненное совершенство, огненный дионисийский темперамент, мятежность (в гимне Чуме романтическая, в поэме - фольклорная, разгульно-разинская по размаху, фабрично-кабацкая по происхождению), наконец, неотразимая власть "гибельного восторга" над нашими чувствами, мгновенно плененными этой духовной агрессией. И там и там - воспевание антиценностей и антисвятынь (у Вальсингама - стихии чумы, смерти, у Блока - стихии социальной, хаоса, буйства, в сущности - уголовщины), вплоть до называния черного белым: смерти - бессмертием (Вальсингам), "черной злобы" - "святой злобой" (Блок). Вслед за Вальсингамом, у Блока - мотивы черной литургии, черной вечери ("Черный вечер. Белый снег", двенадцать "антиапостолов").

Нет, кстати, никакого сомнения - это ясно из ситуации "Пира..." и ввиду знаковости пушкинского художественного языка,- что первая ремарка Пушкина "Несколько пирующих мужчин и женщин" (из них персонально обозначены пять или шесть, один раз названо "несколько голосов" и дважды - "многие") на сцене должна материализоваться в числе двенадцать.

"Пир во время чумы" начинается озорным предложением помянуть умершего Джаксона так: "...выпить в его память С веселым звоном рюмок, с восклицаньем..." А поэма "Двенадцать" начинает у Блока писаться, по свидетельству К.И. Чуковского, именно с "озорного" эпизода поминания убитой Катьки, который был подсказан Блоку тем самым жужжащим звуком: "Ужъя времячко Проведу, проведу... Ужъя ножичком Полосну, полосну..." Сходно эти эпизоды и оканчиваются: "Пускай в молчанье Мы выпьем в честь его... Все пьют молча" - "Выпью кровушку За зазнобушку... Упокой, Господи, душу рабы Твоея... Скучно!"

После упоминания имени Матильды взор Вальсингама, следуя (как впервые заметила в уже названной книге М. Новикова) за "подъятой" рукой Священника, обращается "к небесам" - в ответ же на монолог Председателя звучит "Женский голос. Он сумасшедший - Он бредит о жене похороненной!". У Блока: после гибели Катьки Петька, совсем раскиснув ("...Эту девку я любил..." - ср.: "И знала рай в объятиях моих"), тоже едва ли не готов воззвать к небу: "Ох, пурга какая, Спасе!",- а в ответ следует немедленное вразумление: "От чего тебя упас Золотой иконостас? (Ср. издевательские ответы пирующих Священнику. - В.Н.) Бессознательный ты, право ("Он сумасшедший...". - В.Н.). Рассуди, подумай здраво - Али руки не в крови Из-за Катькиной любви?" - это напоминание о повязанности Петьки общим "беззаконьем" похоже на недавнюю угрозу самого Вальсингама ("...проклят будь, кто за тобой пойдет") в ответ на слова Священника, напомнившего пирующим как раз о "Спасе". Кстати, в "Двенадцати" есть и "свой" Священник: "Что нынче невеселый, Товарищ поп?" - могли бы сказать пушкинские пирующие вслед за отповедью своего Председателя: "...юность любит радость".

Это лишь некоторые из "странных сближений" пушкинской трагедии и блоковской поэмы, у которых и место действия общее - "улица".

Любопытно и соотношение финалов гимна Чуме и поэмы "Двенадцать". Предваряются они сходными мотивами: "Итак, хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье" - "...И идут без имени святого... Ко всему готовы, Ничего не жаль..."

А сами финалы гимна и поэмы выглядят словно нарочито восходящими к общему источнику - последним строчкам самого кощунственного стихотворения молодого Пушкина, его послания к декабристу В.Л.Давыдову ("Меж тем как генерал Орлов",1821), которое выражает надежду на успехи революции в таких словах: "Вот эвхаристия другая... Мы счастьем насладимся, Кровавой чаши причастимся - И я скажу: Христос воскрес".

Здесь пародия, как видим, сразу на два мотива: Евхаристии и Пасхи.

Именно эти два мотива звучат и у Вальсингама и у Блока: финал гимна Чуме с его "бокалами" (ср. "Кровавой чаши причастимся" - с "благодатным ядом этой чаши"; у Блока - "Выпью кровушку За зазнобушку". - В.Н.) намекает на черную ("другую") евхаристию, а в финале блоковской поэмы "белый венчик из роз" - мотив пасхального украшения икон.

Послание Пушкина к Давыдову вписывается в "блоковский" контекст и другими деталями: в начале стихотворения появляется "поп" - кишиневский митрополит, о кончине которого рассказывается с безжалостной издевкой, к тому же в духе "Гавриилиады", которая как раз в это время и пишется; поэтому нечего и говорить, что в цитированном выше конце послания имя Христа обозначает все что угодно, только не Христа на самом деле,- и это, вместе со словами о "другой" евхаристии, словно бы предвещает знаменитые слова Блока о Христе как финальном образе "Двенадцати": "...Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой", "другого пока нет..."

Я убежден, что все эти соответствия и совпадения - "случайны": речь идет не о "продолжении традиций" Пушкина Блоком, а о предвосхищении Пушкиным того типа сознания, который нашел выражение в поэме Блока.

Поэтому не прав будет читатель, если упрекнет меня в некорректности анализа на том основании, что, назвав "Двенадцать" гимном Чуме, я затем сопоставляю поэму не только с гимном Чуме, но с текстом трагедии в целом. А как же иначе? Для начала напомню, что всю трагедию Пушкина советский человек понимал как большой гимн Чуме; гимн воспринимался как выражение "последней истины" трагедии [Наглядный пример такого советского понимания дает трактовка "Пира во время чумы" в известном телесериале М.Швейцера "Маленькие трагедии": режиссер разрушил пушкинскую композицию и перенес гимн Чуме из середины трагедии в самый конец - на правах окончательного и "жизнеутверждающего" смысла вещи. - В.Н.] - истины чуть ли не в ранге "другой" Нагорной проповеди: блаженны гибнущие ("И как один умрем"); целое трагедии подменялось ее частью. Но именно такой тип сознания, такую мировоззренческую установку, такой способ мышления как раз и явила поэма Блока, ибо "Двенадцать" - это такой гимн Чуме, который, так сказать, разросся на всю драму жизни, который считает себя окончательной истиной по отношению к окружающей его жизненной трагедии - к России, терзаемой чумой революции,- и потому стремится исчерпать собой всю эту духовную трагедию, поглотить весь ее смысл своим смыслом, узурпировать ее правду, выдать себя за нее. Ведь поэма "Двенадцать" воспевает Стихию, выражает ее, а выше Стихии для автора поэмы ничего нет.

Именно так, по-блоковски (и по-цветаевски), с точки зрения Стихии, чумы, и понимал советский человек пушкинскую трагедию. Методологически таким же было и традиционное советское понимание поэмы самого Блока: мол, в "Двенадцати" нет или почти нет автора как субъекта художественного высказывания, нет авторской концепции, авторского голоса - нет ничего кроме "Стихии", "музыки Революции", ее "величавого рева": сама эпическая объективность.

То, что это - заблуждение, убедительно показал С.Ломинадзе (см. статью "Концептуальный стиль и музыка "мирового пожара" в кн.: С.Ломинадзе. О классиках и современниках.М.,1989. - В.Н.) - как и то, что заблуждение восходит к самому "отдавшемуся Стихии" Блоку. И тем оно важнее - в частности, для понимания происхожде ния и смысла финала, поэмы, который своей "загадочностью" измучил советское литературоведение.