Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не "Я", а "МЫ". Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например "гончары". При этом под "гончарами" понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются "гончарами", все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства "МЫ". Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не "Я", а "МЫ".

Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что "МЫ" лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника:

"Я так вижу". Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем "МЫ". Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый — сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко — большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче — изобразить стол таким, каким его видим "МЫ", немыслимо.

Это "на самом деле" будет одинаковым для всех, а, следовательно, это "на самом деле" и надо изображать. Так возникает проблема изображения объективного пространства, в отличие от существующей сегодня в художественной практике проблемы изображения сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия.

Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке внешнее пространство по принципу "на самом деле", то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется "странной". Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием. Несколько сот лет назад проблема изображения по принципу "на самом деле" вновь встала, но теперь перед инженерами, при изготовлении чертежей — чтобы изготовить что-либо, надо было изобразить истинную, объективную форму подлежащего изготовлению. Так древнеегипетская проблема вновь возникла перед людьми, и они ее блестяще решили. В наши дни методы черчения весьма эффективны, разработаны до мельчайших подробностей и в последнее время фактически более не совершенствуются, поскольку достигли предела возможного. Впечатляющим, хотя и не неожиданным, является то, что, решая одинаковую проблему, как художники Древнего Египта, так и современные инженеры пришли к совершенно одинаковым результатам •— их методы передачи пространства на плоскости полностью совпадают. Художники и искусствоведы, не зная методов машиностроительного черчения, не могли заметить, что все особенности древнеегипетского искусства — ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое — характерны и для машиностроительного черчения. В силу этого незнания возникли попытки истолковать особенности древнеегипетского искусства, исходя из того, что художник передавал (как и сегодня) свое зрительное восприятие, но почему-то трансформировал его странным образом. Древнеегипетский художник передавал не свое зрительное восприятие, а общее для всех объективное "на самом деле", и передавал это наилучшим возможным способом. Об этом свидетельствует полное совпадение древнеегипетских приемов с приемами черчения, доведенного сегодня до полного совершенства.

Чертежный фундамент древнеегипетской живописи и рельефа объясняет многое. Взять хотя бы бросающуюся в глаза неизменность размеров изображенных объектов от расстояния до них. На чертеже так и должно быть, ведь на самом деле размеры объекта не зависят от этого расстояния. Или плоскостной характер живописи Древнего Египта. Говорят, что художники стремились к нему. Это не так, они стремились к передаче объективной геометрии, к чертежу, а чертеж, как общеизвестно, всегда имеет плоскостной характер. Плоскостность была не целью художника, а фатальной неизбежностью, с которой ему приходилось мириться. Другое дело, что художники всегда умеют превращать неизбежности в своеобразие, а в Древнем Египте неизбежно плоскостной характер живописи оказался весьма уместным при синтезе ее с архитектурой.

Отказ от передачи на плоскости изображения объективной геометрии пространства и заполняющих его объектов и переход к передаче видимой геометрии, характеризующей зрительное впечатление отдельного человека, был возможен лишь в тот момент, когда у художника возникло новое мироощущение, и он стал ощущать себя не как "МЫ", а как "Я". Это переход в ареале средиземноморской культуры произошел в Греции.

В начальный период развития древнегреческого изобразительного искусства (VIII - VII в. до н.э.), сохранившегося в основном на керамике, совершенно четко прослеживается его чертежная основа. Хотя, конечно, то, что сохранилось, ничуть не похоже на древнеегипетские живопись и рельеф, однако можно легко констатировать одинаковость подхода — стремление передать не видимую, а объективную присущую объектам изображения геометрию. Аналогично и искусство VI в. до н.э. Здесь опять множество признаков чертежной основы изображаемого. В качестве примера можно напомнить очень редкое изображение на доске сцены жертвоприношения, где алтарь и переносимые на голове предметы, нужные для жертвоприношения, даны в строго-чертежных проекциях. Если обратиться к произведениям IV века до н.э., то здесь уже очевиден примат видимой геометрии над объективной, и это подтверждается рядом несомненных признаков, которые будут обсуждены ниже. Совершенно естественно, что произведения III и II веков тоже свидетельствуют о победе нового подхода. Чем же характеризуется переломный V век, когда происходит переход от старого к новому? Период от VI до IV века до н.э. иногда характеризуют как время становления "греческого чуда". Не вдаваясь в социально-экономические причины рождения этого "чуда", следует указать на мнение многих исследователей, которые считают, что здесь впервые свободный человек начал представлять интерес сам по себе, а не как член коллектива (семьи). Это хорошо видно из речи Перикла, произнесенной в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами: "...каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью..." То обстоятельство, что в эту эпоху человек впервые почувствовал себя личностью, поставило его в особое положение и по отношению к внешнему миру. Он впервые противопоставил "Мир" и "Я" (а не "Мир" и "МЫ"), и это хорошо иллюстрируется почти взрывоподобным возникновением в описываемое время классической древнегреческой философии.

Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ, составляющих славу рождающейся греческой философии. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя — познающего человека — и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность "Я". Может быть, отсутствие этого благородного эгоцентризма в коллективистской Спарте было одной из причин, сделавших невозможным появление в ней философов.

Совершенно естественно, что описываемый (на примере истории философии) процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже.

Если рождение греческой философской мысли можно отнести к VI веку до н.э. (Фалес, Анаксимен, Пифагор), то появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается лишь в V веке и, это представляется вполне естественным. В изобразительном искусстве V века до н.э. можно встретить как традиционно-чертежные элементы, так и ростки нового, оно окончательно побеждает, как уже говорилось, лишь в IV веке до н.э., после блестящих работ философов V века до н.э., закрепивших новое мироощущение.

Вполне естествен вопрос о тех внешних геометрических признаках, которые дают возможность относить все изображение или отдельные элементы либо к чертежу (передающему геометрию объективного пространства, а, следовательно, общее мнение людей), либо к рисунку (передающему геометрию субъективного пространства зрительного восприятия отдельного человека). Здесь наиболее характерными признаками можно считать изображение поверхности земли и изображение небольших предметов обстановки. На любом чертеже (кроме плана) поверхность земли неизобразима. При "виде спереди" (или "сбоку") поверхность земли сливается в одну линию. На чертеже (а значит, и в Древнем Египте) люди и предметы, стоящие на земле, изображаются стоящими на горизонтальной прямой, как бы на горизонте. Эта опорная линия и является одним из основных признаков того, что изображение является чертежом. На любом рисунке (не чертеже!)

Другим признаком сделанного художником выбора является способ изображения им предметов обстановки. На чертеже они, как правило, передаются либо точно спереди, либо точно сбоку, так что вместо четырех ножек седалища часто видны лишь две (задние две заслонены передними), они стоят точно на опорной линии, поверхность седалища не видна, так же как не видна поверхность земли. На рисунке, передающем не обобщенные представления о действительной форме предмета, а зрительное впечатление отдельного человека, вступает в силу не знание им формы предмета, а субъективное восприятие предмета. Передача геометрии зрительного впечатления на плоскости изображения изучается теорией перспективы и поэтому можно утверждать, что на рисунке, в отличие от чертежа, изображение предмета будет перспективным.

Как и в предшествующую эпоху, человек времени "греческого чуда" стремился передать облик окружающих его объектов — предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.