Апофатическое богословие всегда было более свойственно христианской мысли Востока, но в данном случае голос западного мистика говорит в пользу общности духовного опыта обеих традиций.

В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Знаковый символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность, и уж тем более тождество образов Первообразу. Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно. В различные эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности — от иконоборчества (чистого апофатизма) переходили в грубый иллюзорный реализм (плоский катафатизм). Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.

В византийском искусстве сюжет «Гостеприимство Авраама» в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение. Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем — праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Назовем некоторые наиболее известные памятники монументального искусства, где встречается сцена «Гостеприимство Авраама»: собор в Монреале (Италия, XII в., мозаика), фреска в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), ц. св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В миниатюрах этот сюжет также встречается весьма часто, вот лишь несколько примеров: «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь XI в. из собрания Британского музея, Псалтирь Гамильтон XIII в. и т. д. В прикладном искусстве также подобных композиций великое множество.

На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в.), затем — на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.) и, наконец, знаменитая фреска Феофана Грека в ц. Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.

Если для ранних (V-VII вв.) памятников характерна была композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте, то в XII-XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея.

Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Собственно, только этот вариант может называться «Св. Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспектом образа, во втором — с историческим. Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов, в котором созерцающий вдруг начинает прозревать образ Троицы. Если следовать известной августиновской схеме, Рублев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического.

Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в византийском искусстве. Стоит вспомнить миниатюру с двойным портретом императора Иоанна Кантакузина (XIV в.) или многочисленные предметы прикладного искусства. На Руси, например, такое изображение мы встречаем на западных вратах Суздальского Рождественского собора (XIII в.). Но все эти композиции не носят самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона «в похвалу Сергию чудотворцу», который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни.

Вслед за Рублевым этой схемы стали придерживаться многие иконописцы. Подобный вариант мы видим в Зырянской Троице, автором которой, возможно, был св. Стефан Пермский, друг и сподвижник преподобного Сергия Радонежского. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры, начиная с непосредственных учеников Рублева вплоть до XVII в. Но, увы, каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально чистого образа письма Рублева, хотя буквально все брали его за эталон. Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты, Симон Ушаков также неоднократно писал этот образ. Его «Троица» отличается импозантностью, обилием деталей, «живоподобным» письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классический античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж.

Троица Ветхозаветная. Симон Ушаков (1626-1686)

Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта. И хотя искусство иконописания не прекратило свое существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свидетельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублеву, была утрачена. Если выстроить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образами — рублевским и ушаковским — то «эволюция» станет очевидной. Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей, уплотнение колорита, замутнение первоначальной рублевской чистоты, смешение понятий, выразившееся в смещении акцентов. Для того чтобы уяснить, о чем идет речь, вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу.

Троица Ветхозаветная. Андрей Рублев. 1422-1427.