Сочетание крестовокупольной архитектуры храма с вновь принятой системой росписи представляет собой наиболее полное выражение христианского понимания храма и его литургического осмысления и значения, «самым блестящим творением духа учения об иконах», говорит один из западных авторов[ [290]]. Именно в такой форме храма его архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные — вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмещается под сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением. Это космический аспект Церкви, так как ей, как Телу Христову, принадлежит все мироздание, которое после воскресения Христова становится причастным Его прославлению и подчинено Его власти. Дадеся Ми всяка власть на небеси и на земли (Мф. 28, 18). Земля проклятая (Быт. 3, 17) становится землей благословенной, начатком новой земли под новым небом. Этот космический аспект Церкви выражается не только в храмовой архитектуре и росписи, но и в тематике некоторых икон («О Тебе радуется…», «всякое дыхание да хвалит Господа»). Это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари[ [291]]. Изображение мира растительного и животного, орнаменты геометрический и растительный входят в роспись храма (так же как в иконы) не только как художественное дополнение, но и как выражение принадлежности тварного мира, через человека, Царствию Божию. Таким образом, роспись соответствует и самому факту приношения человеком начатков этого тварного мира в храм, начиная с его построения и кончая Литургией {Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся). Именно в Литургии осуществляется в полноте смысл христианского храма. Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви Небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови[ [292]]. В них и через них осуществляется всеобщее единство, и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали Отцы–литургисты доиконоборческого периода: он — образ Церкви, своим устремлением направленной к эсхатологическому свершению. И фактически, и образно он — частица грядущего Царствия Божия[ [293]].

Все внимание здесь сосредоточено на человеке, точнее на том, чтобы поставить молящегося в условия, наиболее возвышающие его к боговедению и богообщению. В православном храме все усилия направлены не к тому, чтобы создать место, располагающее к «сосредоточенности на себе, одинокой медитации, встрече наедине со своими внутренними тайнами»[ [294]], а к тому, чтобы включить человека в соборное единство Церкви, чтобы она, земная и Небесная, едиными усты и единым сердцем могла исповедовать и славить Бога.

В противоположность римокатоличеству, при богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окончательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и назначения: соборных, монастырских, приходских и даже погребальных часовнях[ [295]]. Если эта общая система росписи не отражает функций храма в связи с его практическим назначением, то неизменность ее связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма — служить вместилищем Таинства Евхаристии. Конечно, роспись храма может уклоняться от идеального равновесия, может быть более или менее полной: но в какую бы сторону она ни уклонялась, христологическую, мариологическую, житийную или иную, ее основа всегда одна и та же. Это не значит, что сюжеты этой основы остаются неизменными: они, естественно, продолжают развиваться, или, вернее, раскрываться. Но установленная в послеиконоборческий период классическая система росписи остается в Православной Церкви в качестве общего правила до XVII века включительно.

Во время св. Патриарха Фотия и по его инициативе происходит расцвет миссии «среди болгар, хазар, русских и моравских славян, и даже среди армян, хотя и христиан, но схизматиков (чтобы вернуть их в Православие). В это время также богословы его круга делали попытку распространить христианство среди арабов»[ [296]]. В искусстве этого времени, в росписях и особенно в иллюстрациях появляются соответствующие темы, выражающие преемственность апостольской проповеди и осуществление домостроительства Духа Святого: послание Христом Апостолов на проповедь, проповедь Апостолов разным народам, поклонение различных народов Христу; в иконографию Пятидесятницы вводятся группы племен, к которым обращена проповедь Апостолов (Деян. 2, 9—II).

Обычно эта миссия объясняется как экспансия византийской культуры, искусства и государственности в связи с укреплением и расширением империи[ [297]]. Конечно, поскольку культура и государственность были связаны с Церковью, вместе с проповедью Православия, разумеется, шло и влияние культуры и государственности, и это тем более, что сама культура обуславливалась верой. Культура и вероучебные предпосылки находились в тесной связи и постоянном взаимодействии. Миссия часто совпадала с интересами государства и по возможности использовалась им в своих целях[ [298]]. Но, по существу, центр тяжести миссии заключался именно в проповеди Православия. Это была общая миссия Церкви, и Патриархом Фотием руководила не задача проповеди царства кесарева, а характерное для него сознание вселенскости Православия. Экспортированное церковное искусство и есть сама проповедь Православия, а не просвещение, понимаемое как расширение христианской культуры или империи. Конечно, вместе с преобладающим церковным искусством культура несла свое, очень близкое ему по форме светское искусство. Но единство так называемого византийского искусства никак не есть следствие культурного, художественного или другого влияния империи: это единство художественного языка Православия есть следствие и показание единства вероучения и духовной жизни. Памятники этого искусства сохранились во многих странах, не имеющих ничего общего друг с другом ни в политическом, ни в этническом отношении. И тем не менее (за исключением некоторых деталей) их различия не отражаются на характере самого искусства Церкви[ [299]].

В проповеди Православия искусство играло роль проводника, повторяем, не культуры, а веры, будучи одним из основных, органических ее элементов. Принимающие христианство народы принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах. Каждый народ, входящий в Церковь, принимает ее интегрально, с ее прошлым, настоящим и будущим. Ереси Ария, Нестория или иконоборцев были для них не чем–то чужим, а искажением их собственной веры и истины. Поэтому и ответ на них Церкви воспринимался как противоядие всегда возможных их возрождений в той или иной форме. И в то же время именно поэтому каждый народ, входя в Церковь, вносит в нее свои национальные особенности, раскрывается в ней в соответствии со своим характером, как в святости, так и во внешнем ее проявлении — искусстве. Образный язык Церкви воспринимается не пассивно, а творчески, сопрягается с местными художественными традициями, и каждый народ на общей основе вырабатывает свой собственный художественный язык. Таким образом и осуществляется многообразие в единстве. Проявлению самобытности в искусстве православных стран способствует то, что единство веры в Православной Церкви не только не исключает разнообразия в формах культа, в искусстве и других выражениях церковной жизни, обуславливаемых национальными и культурными особенностями, но, наоборот, его вызывает, так как требует постоянно нового переживания Предания, всегда самобытного и творческого. В отличие от Рима, Православие развивало именно национальный аспект Церкви в каждом народе[ [300]]. Православные миссионеры не только не навязывали своего языка, но, наоборот, составляли азбуку и грамматику для перевода Священного Писания и богослужения на местные языки. Сама же основа образного языка Церкви оставалась неизменной, и на этой основе художественный язык каждого народа вырабатывался непосредственным переживанием принятой им истины[ [301]]. Святость и образ, так сказать, творятся заново на получаемой основе. И святость, и образ получают национальную окраску и форму потому, что они — результат живого опыта. Рождается специфический тип русской, сербской, болгарской святости, в соответствии с этим и специфический тип иконы.

Результатом деятельности святителя Фотия в области миссии и искусства было просвещение славян и расцвет искусства в X веке. Этот расцвет был широко и бурно воспринят славянскими народами.

«Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль […]. Его влияния радикально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Патмосе, на Кавказе, в России, в Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии. Они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока, придавая им какую–то особую печать»[ [302]].

XI и XII века в Византии представляют собою период напряженной жизни, как в плане государственном, так и в плане церковном. В государственном плане XI век — решающий момент в истории империи, уже несущей в себе «зародыш смертельной болезни, неизбежно ведущей к катастрофе 1204 года»[ [303]]. Но в то же время в области культуры и богословия эти два века являются периодом расцвета.

Уже в X веке Наступает то возрождение духовной жизни, вершиной которого явился преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Распространяется литература об умном делании. Переводятся на греческий язык труды преподобного Исаака Сирина, появляются творения Филофея Синаита о молитве Иисусовой и писания Илии Экдика (дата жизни которого, правда, точно не установлена)[ [304]]. В церковных и литературных кругах Константинополя широко распространяются творения преподобного Симеона Нового Богослова его учениками и последователями, как при его жизни, так и особенно после его смерти[ [305]]. В духовной жизни Православия, наряду с Константинополем, особое значение приобретает в это время Афон, тесно связанный со всеми православными странами. На Балканах и на Руси расцветает усиленная переводческая деятельность, и возникают монастыри, связанные с Афоном и Константинополем. Духовная жизнь в этих странах начинает приобретать национальный характер, который ярко выражается в святости. Этот духовный расцвет является той главной основой, на которой расцветает и церковное искусство.

С другой стороны, XI век отмечен в истории Церкви страшной катастрофой, не изжитой и до сих пор: отпадением западной части христианства. Полемика Православных Церквей с Западом и ересями богомилов и катаров, а также борьба против искажений внутри самой Церкви были факторами, послужившими расцвету богословской мысли.

Мы видели, что до сих пор Восток и Запад были не всегда согласны, и их индивидуальные действия бывали иногда связаны с серьезными недоразумениями. Но тем не менее эти действия были действительно совместными действиями членов одной Церкви, и победа над иконоборчеством была общим торжеством и Востока, и Запада. Римская Патриархия была частью Вселенской Церкви, и потому недоразумения, как бы они ни были глубоки и многочисленны, все же не нарушали единства ее с остальными членами Церкви, ее участия в общей сакраментальной жизни. Это был член Тела Христова, причащавшийся от одной чаши и от одного хлеба с другими Поместными Церквами. Поэтому все, чего недоставало Римской Церкви, всегда имело возможность быть восполненным общим достоянием, и наоборот: духовные богатства Запада входили в общую сокровищницу Церкви. Но в XI веке Рим отделяется от остальной Церкви, общение в таинствах прекращается, и Римская Церковь перестает принимать участие в общей жизни Церкви в пневматологический период ее истории. Поэтому даже необычайный взлет ромайского искусства, когда Запад творчески использовал полученные с Востока формы, оказался лишь краткой вспышкой. В дальнейшем, уже с конца романского периода западное церковное искусство идет по пути все большего и большего обмирщения, изменяя своему смыслу и назначению.

В 1053—1054 гг. в центре споров с Римом стоит вопрос об опресноках; в то же приблизительно время разгорается спор вокруг основного догматического вопроса: вставки в Символ Веры «Филиокве»[ [306]]. «К концу XI века спор о Филиокве усиливается. Об этом вопросе говорится в каждом византийском трактате. В XII веке вопрос этот доминирует, если не в смысле количества посвященных ему страниц, то, во всяком случае, по своей важности. Споры греческих и латинских богословов на Соборах 1098 года в Бари и 1112 года в Константинополе касаются, главным образом, исхождения Святого Духа»[ [307]]. На Соборе 1062 года осуждается Иоанн Италос и то эллинистическое философское направление, представителем которого он является. Нужно отметить, что в числе причин осуждения Италоса было и обвинение его в противодействии почитанию икон[ [308]]. В XII веке возникает спор против латинствующих западников по поводу слов Литургии непосредственно перед Херувимской Песнью — Ты еси Приносяй и Приносимый, и о том, кому приносится евхаристическая жертва: Богу Отцу или всей Святой Троице[ [309]]. Соборы 1156 и 1157 гг. осуждают сторонников неправославного истолкования Евхаристии, как «изобретателей новых, иноплеменных учений»[ [310]].

В XI и XII веках догматическая и богословская борьба была основной темой жизни Православной Церкви. Подъем духовной жизни и богословская полемика против ересей находят яркое выражение в спиритуализации церковного искусства. По выражению В.Н. Лазарева, оно, может быть, никогда, ни до, ни после, не достигало такой высоты идеологической насыщенности[ [311]]. Блестящий расцвет XII века в этом смысле лишь продолжает XI век, искусство которого стало «нормой, можно даже сказать, каноническим стилем для последующих веков»[ [312]]. Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт Православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществляется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первообразе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким выразителем которого был преподобный Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и прежде всего в то же время Христос воскресший и преображенный во славе»[ [313]]. Искусство находит средства выразить, насколько возможно, ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его — формы живого опыта и, естественно, разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт.