Это — голоса безразличных сил природы, пляшущих ритмически — Или еще подобострастье и ухмыленье:

«Выходил проклятый дворецкий, гостей встречая,

Горбатый, весь сгибаясь, разводил он руками, говорил

улыбаясь» и т. д. (р. 83).

Точно так же появляется естественно, в силу внутренней гармонии языка, аллитерация; то же надо сказать и о чисто–внешней ритмичности.

Засмеялись они громко. Их увидел простачок.

Захихикал, пригрозив им

Тонким старым пальцем.

По той же причине является известная звукоподражательность, и в смысле полноты гармонии между содержанием и звуками некоторые фразы не оставляют желать ничего лучшего, хотя это не искусственная гармония, а такая, что в свободно развивающейся речи она бы не могла не быть. Например, «холодная струйка ручейка прожурчала: «Без-<? ре–менье…»».

Тут так и чувствуешь холодок прозрачной ключевой воды, и прямо слышишь звуки водяной струи; подчеркнутые слоги прямо выхвачены из музыки воды, оправдывая слова Гофманна: «…музыкальный тон тем совершеннее, чем более приближается он к какому‑нибудь из таинственных звуков природы, еще не отторгнутых от ее груди».

Подобными, часто совершенно примитивными средствами, А. Белый создает целую глубоко–перспективную картину, например:

Стволистая даль темнела синевой. Между стволов ковылял козлоногий лесник, Пропадая где‑то сбоку (р. 22).

Это «пропадая где‑то сбоку» прямо открытие и лучше воспроизводит сосновый или еловый лес, чем сколько угодно картин. — Или вот еще:

«…прижимал рыцарь руки к груди, поглядывал

на козла и пел грубым басом: «О козлоногий брат мой!»…»

Как ни просты слова, а лучше едва ли можно было изобразить грубый, охрипший от громкого крику голос грубого рыцаря. — А вот это место:

1. Лес был суров.

2. Между стволов в дни безумий все звучал голос волхва, призывая серебрянотонких колдуний для колдовства.

3. В дни безумий:

4. «С жаждой дня у огня среди мглы фавны, колдуны, козлы, возликуем».

5. «В пляске равны, танец славный протанцуем среди мглы!.. Козлы!..

6. «Фавны» (р. 65).

Черные лохматые тела ритмически извиваются при свете костра. Напряженный оргиазм достигает высшего состояния — и вдруг все цепенеет при внезапном ударе литавров: «фавны!», глухо обрывающихся, будто положенных на мягкое. Это — воспроизведение в слове того же, что у Грига и Сен–Санса в музыке.

Пока я говорил только о внешнем ритме «Симфонии». Но главный ритм в «Симфонии» — внутренний ритм, ритм образов, ритм смысла. Этот ритм напоминает возвра- щаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз разливаются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне — различны. И вот такие темы перемежаются и разделяются друг от друга только паузами. Но так как нет постепенных переходов от одной темы к другой — темы как бы перебивают друг друга, то необходимо помимо внутреннего объединения и некоторое внешнее; это достигается повторением некоторых фраз — стихов. Например, темами одной из частей служат: переживания мрачные и нечистые рыцаря; святые молитвы королевы; жизнь леса и, пляски в нем, великаны. Последние две темы служат как бы фоном для развивающейся трагедии. Жизнь леса и чародей изображают силы природы, сами по себе не злые, но и не добрые, еще не определившиеся ни к добру ни ко злу· Это — природное человечество. Гиганты же, с бледнокаменными лицами, надрывающиеся над перетаскиванием туч, представляют титаническое в природе и человечестве, т. е. природу, поскольку она сама есть нечто реальное, сильное и до поры до времени богоборствующее (Иаков)[315]. Но это–не просто самоутверждающаяся тварь, самоутверждающаяся в качестве твари, а нечто, сознающее свою мощь, но не определяющее ее границ. Придет час, и, повредив себе ногу в непосильной борьбе, оно попросит благословения у Божества и смирится перед Всемогущим. Вот эти темы, перебивая друг друга и в то же время тесно переплетаясь между собою, создают величавую трагическую часть симфонии, сообщают ей особую полноту. Обычные произведения можно сравнить с одноголосой музыкой, эту придется сопоставлять с полифонной…

«Северная Симфония» по своему содержанию имеет сказочно–апокалиптический дух. Апокалиптичность ее заключается, однако, не в том, чтобы в поэме изображались события Апокалипсиса; этого нету, и даже четвертая часть «Симфонии» «Откровению» никак не соответствует. Апокалиптичность — в настроениях; от начала и до конца постепенно нарастает сознание близости рассвета; сквозь решетку сказочных слов все время звучит ликующее пение «Христос воскресе из мертвых»… и слышится задыхающийся шепот: «Убелили одежды кровию Агнца…»[316] Почти невыносимая жуткая радость без образов и определенных представлений парализует поток бывания, и убеждаешься опытом, что «времени больше не будет».

«Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел розовое небо…

…что оттуда виден рассвет…

Так кричал мне кентавр Буцентавр мирным голосом, промчавшись как вихрь мимо меня.