Расслабленное городскою сутолокою сознание привыкает к еще большей пассивности и охватывает лишь небольшие кусочки времени от толчка до другого. Эти обрезки времени обычно не простираются даже на один день. А далее, при сильной усталости, при издерганности, неврастении и т. п. эти отрезки еще сокращаются, пока, наконец, не сводятся ко времени единичного впечатления. Тогда сознание не имеет уже опоры для сравнения его с другим, т. е. не имеет почвы для мысли. Такое состояние, как известно, близко к бессознательности: это овладение мысли одним впечатлением, в котором не усматривается многообразие, приводит к гипноидному состоянию, к роду полусна, где бездействует воля и застывает движение. При крайних степенях такой пассивности оценка времени прекращается, как преодолевается она, хотя и по обратной причине, высшею активностью духовного парения. Долго ли или коротко длится эта задержка сознания на одном впечатлении — этого человек не знает по непосредственному опыту и лишь впоследствии, руководясь косвенными приметами, оценит себе промежуток своей полусонности. Его уносит тут вместе со временем, или почти вместе с ним, и потому, хотя он и знает еще, что есть время, но уже совсем не разбирается в его строении и берет его как безвидную возможность, как беспредельное, стоящее на границе между есть и не есть и, вот–вот, грозящее утонуть в темноте забвения. Наконец, при полном бездействии, вполне прекращается синтез времени, а вместе с ним гаснет и самое сознание времени.

Тут человек, как вещь среди вещей мира, несется вровень с прочими рекою времени. Но он ничего не знает о том, потому что вообще не имеет сознания того, что происходит с ним. Время разложилось, и каждый момент его в сознании всецело исключает все прочие. Время стало для сознания лишь точкою, но не точкою полноты, вобравшею в себя все время, а точкою опустошения, из которой извлечено и от которой отогнано всякое многообразие, движение, форма.

LXXI

I924. VIII.23

Вопрос о передаче времени изобразительным произведением и, следовательно, об организации времени не более труден, но и не более легок, нежели вопросы о передаче и организации других координат пространства. Пожалуй, даже передача времени понятнее, чем передача глубины, ибо созерцание художественного произведения непременно требует некоторых психологических процессов, протекающих во времени, тогда как третья координата, глубина, никак не связана явно с изобразительной плоскостью произведения.

Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое —в произведении как изобразительном. Очевидно, условия передачи и организации этого внутреннего времени надлежит искать в расчлененности самого изображения. Очевидно, далее, время может быть в изображении, если отдельные органы и элементы его, хотя и сосуществуют друг другу, как физические части, т. е. как мазки или чернильные штрихи, однако имеют известный порядок, известную внутреннюю последовательность, или как бы написанные при них номера их последовательности. Этот порядок делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм.

Эстетическая принудительность здесь противополагается психологическому произволу. Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу. Но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места, начиная в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе — за ним последующее и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собою. Если же не делается, или пока не делается, по трудности ли такого превращения, или по неподготовленности зрителя, то произведение остается непонятым. Тут нет непроходимой границы между искусствами изобразительными, вполне ошибочно слывущими за искусства чистого пространства, и музыкою в ее разных видах, слывущею за искусство чистого времени.

Ведь произведения изобразительных искусств, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством. В этом смысле они не более понятны музыкальной партитуры, если таковая, будучи сама в себе лишь родом плоского орнамента, не зазвучала ритмически инструментальным или внутренним чтением. А по указанию композиторов, уже графический рисунок симфонии, зрительная красота его или безобразие, дает опытному человеку основание судить о музыкальной ценности этой записи.

Так вот, изобразительное произведение есть не более как запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее. Отличие от обычных музыкальных записей —главным образом в рационализованности и аналитичности последней, причем каждый элемент записи имеет уже заранее условленное значение. А в изобразительном искусстве значение отдельных элементов не всегда определено заранее, в отношении их в их отдельности, большею же частью дается непосредственно в самом процессе созерцания. Это может быть сравнено, пожалуй, с указаниями палочки дирижера, продолжающей и усиливающей выразительный указующий жест.

Этот[146] последний может быть до известной степени понят и лицом неподготовленным, хотя лишь подготовка, т. е. знание, что именно им указуется, дает возможность отчетливых и быстрых реакций на него. Знаки ритмических ходов в произведении изобразительного искусства еще легче понимаются непосредственно; но тем не менее и тут овладение сложной системой их, какова, например, картина или гравюра, требует привычки к известным знакам и знакомства с их содержанием предварительного.

LXXII

Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка.

Элементы покоя — созерцательны и обозреваются, каждый сам по себе, разом и взором покоящимся. Это — раздробленная материя произведения. Она безвременна, в смысле безразличности этих элементов к длительности: глаз может покоиться на них более долго и менее долго, но, конечно, не менее атома времени, потребного восприятию единичного элемента[147].

Элементы скачка не созерцаются сами по себе, и в эстетическом восприятии как внимание, так и взор не способен рассматривать их. Их назначение — разделить два смежных элемента покоя и лишить произведение непрерывности. Глаз проскакивает мимо них, они им не замечаются и именно потому несут свою службу. Они тоже безвременны, но не так, как элементы покоя, ибо на их рассматривание приходится время нулевой длительности. Однако, в сочетании с элементами покоя, они делают ритм и тем оформляют время. Это —элементы не чувственные и находящиеся на службе формы произведения как целого; их можно назвать формальными. Они и дают движение.