В этот момент, отсняв двух героев, обнявшихся посреди голого поля, кинокамера наводит объектив на кучу углей, которые начинают окрашиваться в красноватый цвет. Из темно-красного цвета этого огня, после того как художник выражает свое желание снова начать писать, оживают цветные образы икон.

Живописные произведения, которые режиссер включает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, имеют важную функцию. Они — увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрителям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между мировоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее остававшиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью.

Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения.

Образы сопровождаются тихой музыкой, а затем хором, создающим атмосферу духовности и молитвы. В обратном хронологическом порядке Тарковский показывает эпизоды из жизни Христа: со въезда в Иерусалим до рождения в Вифлееме, чтобы в конце прийти к началу начал, выйдя за пределы времени и истории.

Снимая «Троицу», режиссер сначала выводит на передний план игру света, прозрачность и удивительные цвета одежд ангелов. Затем камера спускается к рукам, а потом, посредством наложения кадров, — к ногам. Обратная перспектива создает ощущение легкости, невесомости. Отсюда камера медленно поднимается к чаше, находящейся в центре трапезы и долго остающейся на переднем плане. Снова посредством наложения кадров показывается шатер в Мамре[50], лицо и плечи центрального ангела. Затем камера спускается к чаше и снова поднимается к лицу ангела.

Благодаря приему, который затем будет использован в «Солярисе» в длинной последовательности кадров, изображающих картину Брейгеля, изображение оживает, рассказывает историю, центром которой является чаша, к которой камера постоянно возвращается.

Анализируя «Троицу», Павел Евдокимов пишет:

Бог — любовь… и его любовь к миру не что иное, как отблеск его любви, связанной с Троицей. Самоотдача, выражение чрезмерной любви представлены в чаше… Агнец был принесен в жертву еще до сотворения мира… С невыразимой грустью в божественном измерении братской трапезы Отец склоняет голову перед Сыном. Кажется, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жертвоприношение которого совершается в чаше, которую он благословляет. Вертикальное положение Сына выражает все его задумчивое внимание, его согласие… Предсказание Царства Небесного и образ, пронизанный потусторонним светом, истинной, бескорыстной радостью — божественной радостью, вызванной тем, что Троица существует и что все есть милость и любовь Божья[51].

Рублев смог изобразить ослепительную яркость этих образов, которые веками питают душу тех, кто их созерцает, потому что нашел и наполнил смыслом любовь к жизни и к людям, которую наивно провозглашал в первой части фильма.

В одном из последних интервью Тарковский говорит:

Чем больше зла присутствует в мире, тем больше необходимо создавать красоты. Без сомнений, это труднее, но и необходимее[52].

В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона — «Спас», музыка, сопровождавшая образы, постепенно уступает место дождю, скользящему по сырому дереву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкновенной красоты.

Образы, завершающие фильм, связывают красоту художественных произведений, созданных человеком, и красоту мира природы — творения Бога. Несмотря на насилие и жестокость, совершаемые людьми, оба этих творения живы и наполнены светом.

Как пишет Антуан де Баэк, последний кадр фильма — это «обещание гармонии, образ земного рая, тайком снятый»[53]. Это рай, который зритель едва различает после многочисленных сцен убийств, страданий и преступлений, увиденных и впитанных монахом-художником и другими людьми в различные времена.