Бог — любовь… и его любовь к миру не что иное, как отблеск его любви, связанной с Троицей. Самоотдача, выражение чрезмерной любви представлены в чаше… Агнец был принесен в жертву еще до сотворения мира… С невыразимой грустью в божественном измерении братской трапезы Отец склоняет голову перед Сыном. Кажется, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жертвоприношение которого совершается в чаше, которую он благословляет. Вертикальное положение Сына выражает все его задумчивое внимание, его согласие… Предсказание Царства Небесного и образ, пронизанный потусторонним светом, истинной, бескорыстной радостью — божественной радостью, вызванной тем, что Троица существует и что все есть милость и любовь Божья[51].

Рублев смог изобразить ослепительную яркость этих образов, которые веками питают душу тех, кто их созерцает, потому что нашел и наполнил смыслом любовь к жизни и к людям, которую наивно провозглашал в первой части фильма.

В одном из последних интервью Тарковский говорит:

Чем больше зла присутствует в мире, тем больше необходимо создавать красоты. Без сомнений, это труднее, но и необходимее[52].

В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона — «Спас», музыка, сопровождавшая образы, постепенно уступает место дождю, скользящему по сырому дереву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкновенной красоты.

Образы, завершающие фильм, связывают красоту художественных произведений, созданных человеком, и красоту мира природы — творения Бога. Несмотря на насилие и жестокость, совершаемые людьми, оба этих творения живы и наполнены светом.

Как пишет Антуан де Баэк, последний кадр фильма — это «обещание гармонии, образ земного рая, тайком снятый»[53]. Это рай, который зритель едва различает после многочисленных сцен убийств, страданий и преступлений, увиденных и впитанных монахом-художником и другими людьми в различные времена.

В одном из последних писем, написанном в 1937 году в Соловецком лагере за несколько месяцев до расстрела, философ и богослов Павел Флоренский выражает похожую на эту уверенность, добавляя важное размышление о положении художника:

Пушкин не первый и не последний: удел величия — страдание, — страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого… Почему это так — вполне ясно; это — отставание по фазе: общество от величия и себя самого от собственного величия… Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее[54].

Тарковский не мог читать этих строчек, но тонкая нить связывает Пушкина, Достоевского, Пастернака, Флоренского и русского режиссера, способных по-разному выразить глубинную истину, испытанную каждым из них на собственном опыте, а иногда и оплаченную ценой их собственной жизни.

Глава II. «Зеркало»

Главные темы Рублева — роль искусства, смысл жизни, миссия, доверенная каждому человеку, не только художнику, но и простому монаху Кириллу, — возвращаются в единственном русском фильме Тарковского, связанном с современностью, — «Зеркало» (1974).

В отличии от фильма 1966 года, зритель не находит здесь библейских цитат, евангельских сцен, прямых диалогов о Христе и о Боге[55]. Тем не менее публика погружена в атмосферу глубокой духовности, внутреннего поиска, направленного на постижение ценностей, выраженных в «Троице», которая — образ братства и любви, а также хвалебный гимн Истине, Добру и Красоте.