Чистота кинематографа, его незаимствованная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта[85].

Эти слова находят подтверждение в сценах первого воспоминания и в их заключительных эпизодах, — пожаре на сеновале, разгоревшемся случайно или по рассеянности мальчишки. Эти чарующие образы мокрой от дождя деревни, озаренной желто-красными отблесками огня, — не просто символ, придуманный режиссером после долгих размышлений за письменным столом. Как становится ясным из телефонного разговора последующего эпизода, эти кадры материализуют воспоминание о конкретном факте, случившемся в 1935 году. Тем не менее сцена, которую Алексей вспоминает, а зритель видит на экране, вызывает и в том, и в другом аналогию. Дети с любопытством, а взрослые с растерянностью наблюдают за разрушительной силой стихии, против которой они бессильны.

В усталом жесте матери, которая, понаблюдав за огнем вместе с другими, подходит к колодцу, чтобы умыть водой из ведра опухшее от слез лицо, а затем садится, зритель чувствует молчаливое, покорное принятие другой катастрофы — распада семьи, обрушившейся на нее с неукротимой силой природного явления.

Еще большим семантическим богатством Тарковский наделяет образы снов. Сон, завершающий первое воспоминание, возвращает героя в раннее детство, когда он, проснувшись, обнаруживает столь желанное присутствие отца, нежно поливающего из кувшина длинные волосы жены. В этот момент домашней близости, когда на сияющем лице молодой Марьи Николаевны отражается радость от любовной заботы мужа-поэта, с потолка начинает обваливаться штукатурка[86].

Не замечая обрушения, — вернее, катастрофы, которая грозит ее семейному миру, — женщина идет, погруженная в свое счастье, которое отражается и на ее лице, и в зеркале, рядом с которым она проходит, чтобы в следующее мгновение предстать перед нами окутанной шалью.

Это — момент откровения. Алексей, а вместе с ним и зритель видит перед собой другой образ: образ той же женщины в шали, но с постаревшим лицом, покрытым морщинами. Это — лицо, принадлежащее в фильме матери главного героя, а в реальной жизни — матери режиссера,

присутствие которой он захотел ввести в фильм, так же, как и голос отца, читающего стихи.

Сон завершается жестом пожилой женщины, протягивающей руку к молодой, стоящей напротив, и проводящей этой рукой по невидимой поверхности — непреодолимой преграде, разделяющей два временных измерения.

Логика онирического языка, способного совместить прошлое и настоящее, наделяет героя открытием о близком человеке.

Именно время, следы, оставленные им на лице молодой женщины из сна, открывают Алексею сущность жизни матери, ее значение, цену, заплаченную ею для выполнения задания, хотя и не выбранного ею самой, но выполненного с любовью.

Изображение открытой руки, трогающей невидимую поверхность, напоминает эпизод из фильма Бергмана «Персона» (1966). В прологе фильма ребенок, сын одной из главных героинь, разбуженный телефонным звонком, садится на кровати и протягивает руку, трогая невидимую преграду, отделяющую его от женского лица напротив. Рука двигается сверху вниз и раскрывается как бы в мучительной ласке. В фильме шведского режиссера жест и эта преграда связаны с болью и с нехваткой любви к ребенку, являющемуся жертвой отречения матери, неспособной любить и недоступной для него.

Тарковский берет поразивший его образ, но меняет контекст. Рука, касающаяся непроницаемого прозрачного стекла, изображает невозможность преодолеть границу, отделяющую пожилую мать от уже больше не ее измерения, поскольку она находится в другом времени и пространстве. В фильме, богатом литературными, живописными, культурными цитатами, мне представляется важным подчеркнуть эту деталь, уже встречавшуюся в самом любимом Тарковским фильме Бергмана.

«Мне много раз приходилось смотреть "Персону" Бергмана, — пишет Тарковский, — и всякий раз я воспринимал

ее как-то иначе и по-другому. Этот фильм Бергмана обладает свойством истинно художественного произведения — дает каждому человеку возможность интимно со- отнестись с миром художника»[87].