Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следовал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испортил фильм непоправимым образом… Эрмаш меня принял… Я спросил его, когда закончится это преследование, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хватает смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет)[118].

Из множества киносценариев, предложенных и написанных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без ответа или не получили отказа. Фантастика хорошо принималась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией[119].

Однако для этого выбора Тарковского были и более глубокие причины. То, что он пишет об одном из своих самых любимых режиссеров, Роберте Брессоне, касается и его самого. «Солярис» и «Сталкер» не «случайные», «проходные картины», но «факты его духовного существования», фильмы, снятые не для «отдыха глаз, а для того, чтобы открыть сущность, из которой они сделаны», чтобы «достичь самое сердце сердца»[120]. В этом отношении важна одна запись, сделанная Тарковским в дневнике в начальный период работы над сценарием к «Сталкеру»:

В каком-то смысле мое желание сделать «Пикник» похоже на состояние, в котором я находился до «Соляриса». И теперь я понимаю причину. Это ощущение, рождающееся из возможности приблизиться к трансцендентному[121].

В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принимались с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астронавтах и космических станциях. Однако, во многом благодаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего развития изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру.

Безусловно, Тарковский был знаком с произведениями русских писателей, которые, находясь в трудных ситуациях, прибегали к подобному жанру.

Обращаясь к фантастике в Петербургских рассказах, Гоголь рассматривает проблему зла и обличает изъяны общества, основанного на власти, богатстве и светской видимости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чинами и внешним видом. В XX веке в Мастере и Маргарите через фантастику Булгаков описывает отчаянное положение талантливого писателя в сталинской России.

Угнетающая действительность, от которой отталкиваются Гоголь, Булгаков и другие писатели, — как, например, Достоевский во Сие смешного человека или Чехов в Черном монахе, — благодаря исключительности ситуации, в которой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свободное видение. В этих произведениях одновременно происходят два процесса: с одной стороны, углубление познания, с другой, — бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных полетов в отдаленные и иначе недоступные пространства[122].

Тарковский продолжает эту литературную традицию. Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет своего героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме.

«Опыт этического, нравственного самопознания, — пишет режиссер в Запечатленном времени, — является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново»[123].

Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех ученых — Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями.

Несмотря на научно-фантастический покров, деятельность, которую комитет ученых желает прервать, оказывается погружением в собственный внутренний мир.

Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя — важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского.

Во второй половине XX века эта тема становится основой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря таланту режиссера, способного перевести ее на кинематографический язык не только в «Андрее Рублеве», отразившем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего — мире «Соляриса» и «Сталкера».