Угнетающая действительность, от которой отталкиваются Гоголь, Булгаков и другие писатели, — как, например, Достоевский во Сие смешного человека или Чехов в Черном монахе, — благодаря исключительности ситуации, в которой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свободное видение. В этих произведениях одновременно происходят два процесса: с одной стороны, углубление познания, с другой, — бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных полетов в отдаленные и иначе недоступные пространства[122].

Тарковский продолжает эту литературную традицию. Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет своего героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме.

«Опыт этического, нравственного самопознания, — пишет режиссер в Запечатленном времени, — является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново»[123].

Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех ученых — Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями.

Несмотря на научно-фантастический покров, деятельность, которую комитет ученых желает прервать, оказывается погружением в собственный внутренний мир.

Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя — важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского.

Во второй половине XX века эта тема становится основой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря таланту режиссера, способного перевести ее на кинематографический язык не только в «Андрее Рублеве», отразившем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего — мире «Соляриса» и «Сталкера».

Эта тематика, выраженная средствами кино и представленная в очень популярном, особенно среди молодежи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уникальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, казалось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спустя тридцать лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своего очарования произведения, идущего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.

Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый духовным наставником, добровольно совершает свой внутренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, поскольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновременно внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуждает к этому пути. Она способна проникнуть в самые интимные тайны их души и помочь им почувствовать и понять смысл их существования.

Образы постоянно волнующегося моря сопровождаются музыкой Эдуарда Артемьева:

«Тема океана, — пишет композитор, — была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца»[124].

В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магматический создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не использует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы[125]. «В начале был образ» — определение коммуникативной деятельности океана и одновременно кинематографического творчества русского режиссера.

Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах.

Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих мастеров XV века.