Эта тематика, выраженная средствами кино и представленная в очень популярном, особенно среди молодежи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уникальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, казалось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спустя тридцать лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своего очарования произведения, идущего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.

Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый духовным наставником, добровольно совершает свой внутренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, поскольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновременно внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуждает к этому пути. Она способна проникнуть в самые интимные тайны их души и помочь им почувствовать и понять смысл их существования.

Образы постоянно волнующегося моря сопровождаются музыкой Эдуарда Артемьева:

«Тема океана, — пишет композитор, — была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца»[124].

В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магматический создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не использует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы[125]. «В начале был образ» — определение коммуникативной деятельности океана и одновременно кинематографического творчества русского режиссера.

Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах.

Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих мастеров XV века.

Первое, что вводит нас в атмосферу фильма 1972 года, это — Фа-минорная хоральная прелюдия Баха. Отрывок с четким и легко узнаваемым оттенком литургии прослушивается зрителем сначала целиком, пока на черном экране бегут титры[126], а затем еще три раза в течение фильма.

Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен… Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений… Музыкальная интонация способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным[127].

Для зрителя центральные эпизоды «Соляриса» неразрывно связаны с музыкой самого любимого композитора Тарковского.

Артемьев, говоря о любви Тарковского к Баху, вспоминает следующие слова режиссера:

Выше его музыки я не знаю ничего… музыка Баха дает непосредственный импульс в твою душу, и ты его чувствуешь[128].

Отрывок Баха помогает создать духовное измерение, способное открыть героям, а вместе с ними и зрителям то, что в повседневной жизни часто остается незамеченным.

Как и прелюдия, которая как бы разворачивается по спирали, все кульминационные моменты фильма похожи друг на друга и одновременно различаются, поскольку, следуя спиральному развитию[129], каждый новый момент продолжает, расширяет и углубляет то, что было скрыто на предыдущем этапе.