Как увидим дальше, самая вероятная гипотеза состоит в том, что Тарковский приобщается к духовной традиции через творчество Достоевского, много раз цитируемое режиссером в его сочинениях и важное, как он сам утверждает, для разработки жизненного пути его героев: от Ивана до Рублева, от Криса Кельвина и Сталкера до Алексея из «Зеркала», который, как и Степан Трофимович в «Бесах» и Маркел в «Братьях Карамазовых», находит смысл жизни и ее красоту незадолго до смерти.

«Андрей Рублев», бойкотированный[10], но не запрещенный официальной критикой, выносит на поверхность то духовное течение, которое, принужденное к пятидесяти годам подпольного существования, проходит через наиболее важные произведения русской литературы и искусства от Средних веков до XX века.

Режиссер пишет о своем фильме, подвергшемся нападкам советской критики за то, что воссозданные жизнь художника и эпоха якобы неправдоподобны и чересчур субъективны:

На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения. Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу, то есть идеал братства, любви и тихой святости… В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное[11].

Линия, которой Тарковский придерживается, имеет в России значительных предшественников. Это, например, актуализация образа Дон Кихота Сервантеса в переработках Тургенева и Достоевского и переосмысление образа шекспировского Гамлета у Пастернака в его переводе и стихотворениях и у Козинцева в фильме «Гамлет»[12].

В центре всех фильмов режиссера, — происходит ли их действие в XV веке, в России 1930-1940-х годов или же в будущем времени на космических станциях или в местах, посещаемых инопланетянами, — находятся проблемы и сложности, испытанные автором в современном ему мире. Французский кинокритик Антуан де Баэк отмечает:

С «Андреем Рублевым», рождается настоящий Тарковский. Взгляд Тарковского оформляется в те четыре года, которые разделяют первый и второй его фильмы. Режиссер приобретает собственный ритм,., с уверенностью показывает, что нашел свой путь. «Андрей Рублев» начинается с удивительного опыта, с опыта летящего человека[13].

Западные критики и историки кино, анализирующие фильмы Тарковского, почти не занимаются периодом его творческого становления, что объясняется, вероятно, отсутствием точной информации о том, как это происходило. Вспоминая о годах, проведенных во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), Тарковский пишет:

Но вот фильмов мы смотрели недостаточно, — а теперь, насколько я знаю, вгиковцы смотрят их еще меньше… Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного мирового фильма. Это в конечном счете приводит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг?[14]

Для меня, желавшей понять, как происходило формирование Тарковского, исключительно важной была встреча с Владимиром Дмитриевым, который заведовал самой большой в Советском Союзе западной фильмотекой, открытой в 1948 году. Ее посещали российские кинематографисты 1950-1960-х годов, когда западные фильмы не демонстрировали ни в кинопрокате, ни в институтах кинематографии. Работы на языке оригинала хранились, как и сейчас, в здании, которое находится в пятидесяти километрах от Москвы в местечке под названием Белые Столбы[15]. По свидетельству Дмитриева, Тарковский начал посещать это хранилище благодаря своему другу Андрону Михалкову-Кончаловскому[16]. Там в начале 1960-х годов он увидел фильмы Акиры Куросавы «Расёмон», «Жить», «Идиот» и «Семь самураев». Последний он просматривал несколько раз, особенно останавливаясь на эпизоде финальной битвы. Дмитриев вспоминает, что Тарковский проявлял огромный интерес к технике движения Тоширо Мифуне, к некоторым аспектам монтажа, к передвижению кинокамеры, к деталям кадров. Кроме того, в Белых Столбах режиссер увидел «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющего Сансе» Мидзогути, «День гнева» и «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Забытых», «Вириди- ану» и «Назарина» Бунюэля, первые фильмы Брессона («Дневник сельского священника» и «Ангелы улиц») и многие другие работы[17]. Будучи студентом, Тарковский посещал показы фильмов Куросавы под синхронный перевод японской переводчицы. Впоследствии, когда он сам начал снимать фильмы, кроме переводчика, он брал с собой всю съемочную группу и обращал внимание оператора и актеров на наиболее важные, на его взгляд, детали[18].

Как и Куросава, который в юности, благодаря своему брату, поклоннику киноискусства, имел возможность по несколько раз смотреть шедевры западного кино, Тарковский долго анализировал предшествующий режиссерский опыт. Его кинематографический язык формировался в иной ситуации, нежели у его французских, испанских, итальянских и американских коллег, которым было легко посмотреть то, что их интересовало. Думаю, что это объективное препятствие, преодоленное благодаря помощи друга и особенно благодаря жажде узнать авторское кино, превратилось в мощный творческий импульс.

Как замечает Антуан де Баэк, фильм 1966 года уже с первых кадров обнаруживает зрелый стиль режиссера.

В прологе за взволнованной подготовкой, предшествующей полету, следуют медленные кадры самого полета, снятые «субъективной камерой» (point of view shot). Мы видим все глазами крестьянина Ефима. Камера летит вместе с ним, головокружительно поднимается в съемке, параллельно фасаду церкви. С высоты, глазами героя, охваченного восторгом и изумлением, мы видим вольно бегущий табун лошадей, течение реки, город, окруженный стеной, озера. В такой перспективе мир природы являет радость жизни и красоту. Затем внезапно мы начинаем отвесно падать вплоть до столкновения с землей. Наконец, возникает неподвижная картина (freezeframe) поля. Мы не видим смерти мужика, но переживаем падение вместе с ним. Эпизод заканчивается изображением медленно сдувающихся кожаных мехов. Между столкновением с землей и последним кадром, показывающим провал подвига, вставлен образ, который кажется никак не связанным со всем остальным: черная лошадь блаженно катается по траве[19]. Этот образ выражает чувство свободы, радости и жизненной полноты, испытываемое лошадью во внезапном контакте с природой и человеком, когда в моменты творчества и благодати он открывает другое, не повседневное измерение.

Леонид Нехорошее так пишет об этом: