Как пишет Сандро Бернарди, зрительное мышление героини воплощается в панорамной киносъемке картины. Взгляд, скользящий по поверхности картины, — это и движение камеры, которая, накладываясь на изображение, вносит в него движение и время:

При помощи совмещения двух разных панорамных киносъемок взгляду Хари-Тарковского удается заставить лететь птицу, изображенную Брейгелем, поверх нарисованного неба… птица переносится в другую часть неба, паря в «неподвижном движении» в том «идеальном» времени, которое и есть внутреннее время этой картины.

Таким образом, кино реализует потенциал картины, рази 41

ворачивает время, которое в ней «заморожено»[146].

На мой взгляд, при помощи кинематографического языка здесь совершается еще одна важная операция: сложный умственный процесс материализуется в образах.

В сцену рассматривания картины включается образ другого текста. На экране мелькает кадр из фильма, снятого отцом, в котором мы видим Криса еще мальчиком, стоящим у качелей на фоне зимнего пейзажа. Именно этот образ дает понять зрителю, что внутри героини происходит процесс познания.

Хари знает о Земле лишь то, что Кельвин ей рассказал и показал. У этого чувствительного и любящего существа есть глубокая потребность реализоваться как человеку. Это желание заставляет ее жадно всматриваться в картину, которая хоть как-то связана для нее с опытом Криса.

Вместе с Хари в произведение Брейгеля проникает и зритель, чтобы также рассмотреть его.

Этот кинематографический прием, который состоит в оживлении образа, рассматриваемого героиней, уже использовался в «Персоне», которую Тарковский видел много раз, как мы уже сказали в предыдущей главе.

В фильме Бергмана, после жестокой схватки с медсестрой, героиня, не способная на любовь по отношению к сыну и к людям, окружающим ее, сосредоточенно рассматривает фотографию варшавского гетто, на которой нацисты наводят винтовки на спину ребенка и других беззащитных евреев. Вместе с ней зритель проникает внутрь фотографии, оживающей благодаря фрагментации и резким переходам от крупного плана ребенка к крупному плану солдат и других жертв. В безмолвной сцене женщина улавливает аналогию между изображением на фотографии и ее собственным несправедливым и жестоким отношением к сыну, похожим на отношение палача к жертве. В «Солярисе» применяется та же техника фрагментации и крупных планов, осложненная тем, что благодаря наложению образов камера вносит в картину движение и жизнь.

В обоих фильмах внутри героинь происходит процесс познания через аналогию. Картина и фотография нужны им, чтобы открыть что-то в себе, в своих отношениях с миром и с наиболее близкими людьми. Хари очеловечивается, расширяя свое знание о мире Криса и о Земле, которую она никогда не видела.

Сразу за сценой рассматривания картины следует эпизод левитации, вызванной, как объясняет Снаут, тридца- тисекундным отсутствием гравитационной силы, которое ежедневно имеет место на станции в этот час.

Зритель слушает первые ноты прелюдии Баха в момент, когда Крис жестом руки поднимает в воздух один из двух канделябров под четыре свечи, на который кинокамера часто наводится. В начале эпизода в библиотеке Хари ставит один из них на стол перед собой, когда входит

Снаут. Она же роняет другой канделябр, когда Сарториус ее оскорбляет.