Западные критики и историки кино, анализирующие фильмы Тарковского, почти не занимаются периодом его творческого становления, что объясняется, вероятно, отсутствием точной информации о том, как это происходило. Вспоминая о годах, проведенных во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), Тарковский пишет:

Но вот фильмов мы смотрели недостаточно, — а теперь, насколько я знаю, вгиковцы смотрят их еще меньше… Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного мирового фильма. Это в конечном счете приводит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг?[14]

Для меня, желавшей понять, как происходило формирование Тарковского, исключительно важной была встреча с Владимиром Дмитриевым, который заведовал самой большой в Советском Союзе западной фильмотекой, открытой в 1948 году. Ее посещали российские кинематографисты 1950-1960-х годов, когда западные фильмы не демонстрировали ни в кинопрокате, ни в институтах кинематографии. Работы на языке оригинала хранились, как и сейчас, в здании, которое находится в пятидесяти километрах от Москвы в местечке под названием Белые Столбы[15]. По свидетельству Дмитриева, Тарковский начал посещать это хранилище благодаря своему другу Андрону Михалкову-Кончаловскому[16]. Там в начале 1960-х годов он увидел фильмы Акиры Куросавы «Расёмон», «Жить», «Идиот» и «Семь самураев». Последний он просматривал несколько раз, особенно останавливаясь на эпизоде финальной битвы. Дмитриев вспоминает, что Тарковский проявлял огромный интерес к технике движения Тоширо Мифуне, к некоторым аспектам монтажа, к передвижению кинокамеры, к деталям кадров. Кроме того, в Белых Столбах режиссер увидел «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющего Сансе» Мидзогути, «День гнева» и «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Забытых», «Вириди- ану» и «Назарина» Бунюэля, первые фильмы Брессона («Дневник сельского священника» и «Ангелы улиц») и многие другие работы[17]. Будучи студентом, Тарковский посещал показы фильмов Куросавы под синхронный перевод японской переводчицы. Впоследствии, когда он сам начал снимать фильмы, кроме переводчика, он брал с собой всю съемочную группу и обращал внимание оператора и актеров на наиболее важные, на его взгляд, детали[18].

Как и Куросава, который в юности, благодаря своему брату, поклоннику киноискусства, имел возможность по несколько раз смотреть шедевры западного кино, Тарковский долго анализировал предшествующий режиссерский опыт. Его кинематографический язык формировался в иной ситуации, нежели у его французских, испанских, итальянских и американских коллег, которым было легко посмотреть то, что их интересовало. Думаю, что это объективное препятствие, преодоленное благодаря помощи друга и особенно благодаря жажде узнать авторское кино, превратилось в мощный творческий импульс.

Как замечает Антуан де Баэк, фильм 1966 года уже с первых кадров обнаруживает зрелый стиль режиссера.

В прологе за взволнованной подготовкой, предшествующей полету, следуют медленные кадры самого полета, снятые «субъективной камерой» (point of view shot). Мы видим все глазами крестьянина Ефима. Камера летит вместе с ним, головокружительно поднимается в съемке, параллельно фасаду церкви. С высоты, глазами героя, охваченного восторгом и изумлением, мы видим вольно бегущий табун лошадей, течение реки, город, окруженный стеной, озера. В такой перспективе мир природы являет радость жизни и красоту. Затем внезапно мы начинаем отвесно падать вплоть до столкновения с землей. Наконец, возникает неподвижная картина (freezeframe) поля. Мы не видим смерти мужика, но переживаем падение вместе с ним. Эпизод заканчивается изображением медленно сдувающихся кожаных мехов. Между столкновением с землей и последним кадром, показывающим провал подвига, вставлен образ, который кажется никак не связанным со всем остальным: черная лошадь блаженно катается по траве[19]. Этот образ выражает чувство свободы, радости и жизненной полноты, испытываемое лошадью во внезапном контакте с природой и человеком, когда в моменты творчества и благодати он открывает другое, не повседневное измерение.

Леонид Нехорошее так пишет об этом:

Родится человек, суетится, и все-таки в нем — даже в самом темном — заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен… Уже в прологе дан ключ, определяющий облик русского простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способный на взлет… Да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует — конь вольно катается в траве у реки… Здесь (в прологе фильма) — поэтическая притча… очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа[20].

Подобный опыт, который возвышает над повседневной реальностью, присутствует во всех фильмах Тарковского. Каждый по-своему его переживают Крис из «Соля- риса», главный герой и заблудившийся врач в «Зеркале», персонажи «Сталкера», Горчаков и Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении».

Зверская жестокость дружинников, донос, бедность народа стоят в центре первого эпизода «Скоморох», в котором Рублев со своими собратьями Даниилом и Кириллом укрывается в избе от грозы. Дождь, вынуждающий монахов сделать остановку, имеет не только сюжетообразующую функцию. Приведем в связи с этим слова Антуана де Баэка:

В фильмах Тарковского не очень часто показывается дождь… небесная вода — необычное явление, редкость делает его особенно ценным… дождь предвещает решающий момент, подготавливает персонажей к нему, становится условием сна или воспоминания… [В первом эпизоде] ливень—условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева[21].

После долгих лет уединения и обучения внутри надежных монастырских стен именно с этих образов начинается путь Рублева к глубокому пониманию действительности, которое позже осветит его шедевры. Вынужденная остановка во временном убежище и размеренный стук дождя создают необходимые условия для размышления.

Эта сцена напоминает дождь, часто встречающийся в фильмах Акиры Куросавы, например, в эпизоде битвы в «Семи самураях» или в начальной сцене «Расёмона». В фильме 1950 года ливень заставляет буддийского монаха, дровосека и прохожего укрыться за полуразвалившейся дверью Расё, хранилища незахороненных трупов. Дождь создает атмосферу, располагающую к воспоминаниям, поискам и открытию истины, и помогает постичь смысл жизни, понять, что есть суета, а что, напротив, имеет ценность.

Если образы проливного дождя «Расёмона» предваряют первый эпизод «Андрея Рублева», то горькие слова буддийского монаха, задающегося важнейшими вопросами бытия, очень похожи на те, которые произносит главный герой Тарковского в разграбленной церкви Владимира. Герой фильма Куросавы говорит: