Пикник на обочине, в отличие от романа Лема, полон приключений и напряженности. В процессе долгой и кропотливой переработки Тарковский вносит глубинные изменения и «соляризирует» его[153].

В «Рублеве» и в «Зеркале» художники, поэты, «Я» кинематографической исповеди призваны «нести радость людям», передавать в своих произведениях истину, которую они открыли. В фильме 1979 года эта миссия возложена на человека, который, как и герой одного из рассказов Достоевского, «смешной», бедный, лишенный ярких талантов. Как и в произведении русского писателя, Сталкер открывает великую истину и настолько глубоко ею тронут, что он не может не поделиться своим открытием с другими[154].

В заключительной главе Запечатленного времени Тарковский характеризует главные черты героев своих последних трех фильмов:

В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и собственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему… такой шаг полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому видению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный[155].

В «Рублеве» и в «Зеркале» жизнь героев отмечена страданиями и жестокостью, объединяющими наиболее трагические моменты русской истории, от нашествия татар до сталинской эпохи и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Утверждение Тарковского, согласно которому, «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом»[156], актуально и для самого режиссера, который, начиная со второй половины семидесятых, погружается в современные ему беды. Его время менее жестокое и драматическое, чем ситуации, пережитые монахами XV века или, в недавнем прошлом, поколением Арсения Тарковского. Однако и этот период не более благополучен, поскольку своей тяжестью и серостью, а также медленным и неумолимым воздействием он постепенно гасит в человеке внутренний свет.

Во второй части фильма научно-фантастическая Зона представляется гнилым и враждебным миром, илистым болотом, по которому трудно продвигаться. По мнению Майи Туровской, внешне фантастический и вневременной «Сталкер» «может быть прочитан как картина историческая и даже и социальная, как документ безвременья»[157].

Фильм 1979 года снят в стране, пытавшейся задушить, хотя бы на официальном уровне, творческие и жизненные порывы. Западный мир, который режиссер узнает позже, представляется ему, хотя и по другим причинам, не менее больным.

На мой взгляд, в творческом и жизненном пути режиссера вершина, достигнутая автобиографическим «Зеркалом», завершает период. С «Сталкером» что-то новое начинается. Исповедь закончена. Погрузившись в глубину самого себя, герой «Зеркала» открывает смысл своего существования и жизней дорогих ему людей и страданий двух поколений. Как и герой фильма 1979 года, режиссер действует в мире, двигающемся в противоположном направлении.

Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об отсутствии «внешнего движения, интриги, состава событий»:

Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву… Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты… Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия… Мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва… Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие возможности[158].

Самое заметное изменение в «Сталкере» связано с пространством и временем. Зона — не конкретное место, как космическая станция в фильме 1972 года, российская природа или деревянные дома «Соляриса» и «Зеркала»[159]. С этого момента режиссер как будто отказывается от повседневного мира, радости погружения в природу и наслаждения ее красотой.

Майя Туровская пишет, что «мир "Сталкера" приведен к такой степени единства и напряженности, что он почти перестает быть "внешним миром" и предстает как "пейзаж души после исповеди"»[160]. Пространство внутреннего мира, которое режиссер уже начал показывать в снах «Иванова детства», постепенно расширяется, пока в последних трех фильмах повседневный мир почти не вытесняется. Как и в стихотворении Арсения Тарковского Эв- ридика, включенном в «Зеркало», Сталкер, Горчаков и Александр, а с ними, вероятно, и сам режиссер, чувствуют желание сбежать из тяжелой и ограничивающей повседневности в поисках более просторного и свободного измерения, которое может придать смысл их жизни.

Трое путешественников фильма 1979 года перемещаются по маловероятному в реальном мире пейзажу. Они проходят заброшенные места, туннель, песочные дюны, прогнившие здания, внутри которых идет дождь, продвигаясь не по прямой, а с постоянными утомительными отклонениями и возвращениями назад.