Как я уже писала в главе, посвященной «Андрею Рублеву», путь, который ведет к постижению того, что скрыто внутри каждого человека, описан в одном из наиболее важных источников творчества Достоевского, уже не раз упоминавшегося в этой работе[162].

Опыт схождения разума в сердце, описанный отцами церкви и представленный в романах Достоевского, занимает все пространство фильма 1979 года, за исключением первых сцен. Как я уже говорила, маловероятно, что Тарковский читал творения Исаака Сирина. Духовное богатство, содержащееся в этом тексте, становится доступным для режиссера благодаря русской традиции, в частности, благодаря его способности улавливать и впитывать глубинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского.

«Для меня, — пишет Тарковский в 1985 году, — очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я был один из тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Художник всегда связывает прошлое с будущем… он как бы проводник прошлого ради будущего»[163].

Не принимая во внимание художественной, духовной и культурной русской традиции, довольно трудно понять смысл самого фильма и человеческую сущность его главного героя, в частности, его слабости и цель его миссии.

Посредством кинематографического языка, любимого молодыми поколениями, русская духовная традиция доходит до нас, чтобы обогатить наши размышления о смысле жизни, страданий, слабости, радости и опыта присутствия Бога внутри себя.

Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начиная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, — это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к которой на несколько секунд добавляется шум поезда.

В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце герои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.

В начале фильма перед зрителем оказывается черный экран. Медленно возникает луч света, проникающий внутрь дома героя. Камера продвигается вперед сквозь полуоткрытую дверь, пока в кадре не появляется большая кровать, на которой спит маленькая семья. Дом — бедное помещение со старым полом из деревянных досок. Здесь находится только самое необходимое для жизни: кровать, стул, на котором мы видим стакан, шприц, стерилизатор, комок ваты, вероятно, необходимые для ухода за ребенком, страдающего из-за заражения, которое ее отец получил в Зоне. Эти немногие детали представляют дом Сталкера как место, отмеченное болезнью, страданием и материальными трудностями. Камера надолго задерживается на стакане, дрожащем от вибрации от одного из шумных поездов, которые в первых и в последних сценах проходят рядом с домом и вносят раздражающие механические шумы из внешнего мира в уединенную и тихую атмосферу дома. Затем камера продвигается справа налево, показывая спящие лица и отмечая почти незаметную деталь. Глаза взрослых, разбуженных грохотом поезда, открываются. Начинается нелегкий день.

Это — важная сцена, поскольку, как станет ясно в финале, в этом маленьком домашнем храме, как и в деревянных домах в «Солярисе» и в «Зеркале», хранятся и взращиваются те ценности, которые внешний мир, кажется, уже забыл или потерял, — те самые ценности, которые выражены в «Троице» Рублева.

В сцене пробуждения покой этого маленького мира нарушается ссорой между Сталкером и его женой, которые показываются слабыми, несовершенными, готовыми попрекать друг друга своими жертвами. Муж отвечает на предупреждение о возможности попасть в тюрьму, с которой связана его миссия, словами: «Господи, тюрьма… да мне везде тюрьма». Еще более горьки слова женщины, которая в нескольких фразах описывает страдания и трудности пяти лет, проведенных с больной дочерью, пока муж сидел в тюрьме за проникновение в Зону:

Ну, хорошо, о себе ты не хочешь думать, а мы? Ведь я же старухой стала. Ты меня доконал. Я не могу тебя все время ждать, я умру… Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца. Подонок![164]

Мы еще вернемся к этим словам, анализируя финал, в котором каждая деталь первого эпизода появляется вновь и обогащается дополнительным смыслом.

В следующей сцене представлено убогое место, где, прежде чем начать путь, встречаются трое героев.

Кабак — это важное место и в романах Достоевского. Это безликое пространство, где Мармеладов, Версилов, Иван Карамазов находят смелость, чтобы открыть то, что их мучает, и хотя бы частично получить ответ. Как и дом Сталкера, это место тоже встречается два раза — в начале и в конце фильма. В первый раз Профессор и Писатель обмениваются скудными, поверхностными репликами, давая ложный образ самих себя. Во второй раз, перед расставанием, маски сброшены, и двое героев представлены теми, кем они действительно являются.