XII век можно назвать веком возрождения платонизма в философии, хотя вообще в средние века предпочитали Аристотеля.

Платонизм особенно распространился в Шартрской школе. Назовем Бернара Шартрского (1–я пол. XII в.), его брата Тьерри Шартрского, в труде которого «De sex diem operibus» сильно влияние космологии «Тимея», ученика Тьерри 1ермана Каринтского. Нельзя не назвать таких имен, как Вильям Коншский (ум. 1154), 1ильбер, епископ Пуатье (1080—1154), Иоанн Солсберийский (ок. 1115—ок. 1174), Аделяр Батский и Бернард Сильвестр. Аделяр называл Платона «величайшим из всех философов». В этой связи следует упомянуть Петра Ломбардского (ум. 1163), который изучал и переводил Иоанна Дамаскина и Псевдо–Дионисия Ареопагита.

Мы здесь привели самые известные имена и факты. Но уже и они ясно показывают, что все эти три периода характеризуются усилением античных традиций, которые в Европе никогда полностью не исчезали. Поэтому нельзя сказать, что только в Италии в XIV—XV веках впервые возрождается наследие античности, как и нельзя утверждать, что между средними веками и Ренессансом был резкий разрыв. Различие между этими двумя эпохами требует серьезного изучения, и определение его нуждается в ином критерии, сформулировать который весьма трудно. Во всяком случае мы сейчас для того и привели все эти имена и факты из средневековой истории, чтобы показать, что невозможно сводить классический Западный Ренессанс, как это еще и теперь делается в популярных книгах, только на одно возрождение античных наук и искусств.

Ъраздо большее значение имеют те трактовки Возрождения, которые выдвигают в этой эпохе на первый план не возрождение античности и не противопоставление Возрождения средним векам, а человека как творческую личность, по преимуществу художественно–творческую.. Такая трактовка Возрождения имеет тот большой смысл, что античность и средневековье оказываются в сравнении с Возрождением чем–то более онтологическим, чем–то более устремленным на объективные основы бытия, а не на субъективно–человеческое их преломление. И действительно, Возрождение отличается некого рода артистизмом и виртуозностью, которые в чистом виде не были свойственны ни древности, ни средним векам. Интересно также и то, что это вовсе не было полным субъективизмом, поскольку само–то объективное бытие вовсе здесь не отрицалось, но только отходило на второй план в сравнении с чисто эстетической данностью бытия. Эстетически созерцать что–нибудь—это совсем не значит целиком отрицать объективное существование эстетического предмета. Но это значит любоваться этим предметом, выставлять его на первый план, а его объективную сущность не то чтобы отрицать, но только отодвигать на второстепенное место.

Когда художники Возрождения писали таких библейских героев, как Моисей или Давид, то они вовсе не задавались вопросом, существовали ли подобные личности в действительности, а только старались изобразить их так, чтобы они вызывали эстетический восторг и художественное любование. Привлечение возвышенных образов из Библии, наоборот, свидетельствовало в эпоху Возрождения о стремлении всячески возвысить художественный предмет, сделать его таким же авторитетным, каким он был и в средние века. Но с другой стороны, тут же прослеживалась чисто эстетическая данность этих возвышенных героев и событий библейской истории.

Между прочим, вся разгадка необычайного интереса к древним языкам в эпоху Возрождения заключается вовсе не в том, что эти языки возрождались здесь впервые (они заполняют собой и все средние века), но в том, что они здесь превратились тоже в стихию эстетического удовольствия и предмет эстетической рефлексии вместо прямого, непосредственного и чисто делового их использования. Вот почему никто в Европе ни до, ни после не писал по–латыни так правильно, тонко и красиво, как гуманисты XVI века.

Нам представляется, что такого рода категория виртуозного артистизма действительно весьма характерна и для искусства, и для эстетики Возрождения. И эта сторона Возрождения настолько часто и разносторонне выдвигается, что нам сейчас, пожалуй, не стоит углубляться в доказательство этой исторической особенности эпохи. Нам только хотелось бы, чтобы эта несомненно правильно констатированная историческая особенность Возрождения не рассматривалась абстрактно. Необходимо эту глубоко специфическую черту эстетики и всей культуры Возрождения понимать не изолированно, но в совокупности с эпохой в целом. А тогда оказывается необходимым вносить сюда разные существенные уточнения и учитывать даже такие ее особенности, которые требуют признавать в ней не только существенные нарушения этой черты, но иной раз даже и прямо противоположные тенденции.

Прежде всего этот художественно–творческий человек эпохи Возрождения почти всегда стремился базироваться на материально–личностной основе. Художники Возрождения предавались восторженному созерцанию человеческого тела, отдельных его частей, и в первую очередь соотношению этих частей, изображению человеческого тела как в целостности, так и в мельчайших подробностях его функционирования. Ни в какой из предшествующих культур и эстетик мы не находим такого восторга перед математическим исчислением мельчайших элементов человеческого тела, а также и перед цельным его изображением при помощи тщательно вычисленных пропорций и симметрии, при помощи иной раз прямо–таки буквального превращения живописи и скульптуры в математику.

В античности теоретики делили человеческое тело самое большее на шесть или семь частей и в соответствии с этим создавали свои технические каноны для художников. Но вот известный теоретик искусства и эстетики XV века в Италии Альберти делит человеческий рост на 600 частей, чтобы малейшее выразительное движение человеческого тела зафиксировать при помощи тончайшей математической формулы. Но и этого мало. У знаменитого Дюрера это количество достигает 1800, так что уже никакая мало–мальски выразительная форма человеческого тела не оставалась без математического исчисления. Часто при этом непосредственное выразительное изображение человеческого тела отходило на второй план, искусство превращалось в свою противоположность, а именно в теорию художественного изображения человеческого тела, перед которой бессильна всякая математика.

Ясно также и то, что категории «симметрия» и «пропорции» для эстетиков, искусствоведов и художников Возрождения не были чем–то более или менее случайным, чем–то необязательным. Это было совершенно необходимым и вполне закономерным выводом из того, что мы назвали материально–личностной основой искусства Возрождения. Там, где материя не на первом плане, пропорции и симметрия либо играют второстепенную роль, либо совсем никакой роли не играют. Но Возрождение без существенного использования понятия «материя» не могло обойтись.

Прибавим к этому еще и то, что именно в эпоху Возрождения заняло свое самое серьезное и самое принципиальное место учение о перспективе. Это учение, как и сама художественная практика Возрождения, тоже ведь оказалось самым естественным и самым непосредственным результатом примата материально–личностной основы в эстетике эпохи Возрождения. Как отдельное человеческое тело хотели в эту эпоху свести на систему математических соотношений, всматриваясь в мельчайшие детали его строения, так и при изображении более или менее отдаленных предметов в эпоху Возрождения тоже стали больше верить зрительному восприятию предметов, чем знанию о них. И получалось следующее: две линии, которые казались вполне параллельными вблизи наблюдающего их глаза, совершенно определенно сходились в одной точке на более или менее далеком расстоянии. Объективно эти две линии, конечно, оставались параллельными, но в условиях их субъективного наблюдения они оказывались все более и более сходящимися по мере их удаления от наблюдающего их человеческого глаза. В антично–средневековом искусстве перспектива играла минимальную роль и о ней почти не говорили. Но в эпоху Возрождения все размышления о художественном изображении более или менее отдаленных предметов и тем самым также и искусствоведческие трактаты никогда не обходились без теории перспективы. Перспектива стала здесь самой настоящей эстетической и художественной категорией [51]. И неудивительно, что из этих возрожденческих наблюдений перспективы тут же вырастала целая математическая наука, которая в дальнейшем стала именоваться проективной геометрией.

Здесь же необходимо отметить, однако, и всю односторонность возрожденческой зрительной эстетики. На обычной картине параллельные линии действительно где–то сходятся. И это то, что искусствоведы называют прямой перспективой. Но те же искусствоведы доказывают, что в византийской и древнерусской иконе соблюдается не только прямая, но и обратная перспектива, так что в этого рода искусстве зрительное восприятие, очевидно, также объективно, и здесь нет никакого разрыва между объективным восприятием предмета и его объективной данностью. Но тогда необходимо признать, что возрожденческая прямая перспектива вовсе не есть вся полнота зрительного восприятия, а только ее отдельный и абстрактный, вполне изолированный элемент. Однако так оно и должно быть. Поскольку виртуозно–артистический человек Возрождения все–таки еще не есть весь человек целиком, а только его определенный момент, то его материально–личностная основа далека от всякого абсолютизма и есть только нечто весьма относительное и условное. Входить в анализ перспективного построения в эпоху Возрождения и в средние века здесь, конечно, не место. Важно только при характеристике возрожденческой эстетики не забывать об односторонности указанных нами принципов. Но с односторонностью подобного рода возрожденческих принципов и даже с их прямой самокритикой мы в дальнейшем будем встречаться еще не раз. Здесь нужно только отметить это причудливое сочетание наивного иллюзионизма и математического схематизма в эстетике и искусстве Возрождения.

Из бесчисленного количества математически–эстетических рассуждений в эпоху Ренессанса мы хотели бы кратко остановиться на учении Луки Пачоли (1445 — ок. 1509), который в своем трактате «О божественной пропорции» (1509) рассматривает не только искусство, но и все вещи, всю природу, весь мир и Само Божество с точки зрения закона, получившего впоследствии название закона золотого сечения. Математическое изложение этого закона у самого Луки Пачоли весьма мудрено и часто путано, отягощено разными мелкими деталями третьестепенной важности. Основная и простейшая сущность этого закона сводится к тому, что сумма двух частей одного отрезка прямой так относится к большей его части, как большая—к меньшей. Другими словами, если мы будем идти от целого к его частям, то отношение целого и каждой данной его части всегда будет оставаться одним и тем же, как бы дробно мы ни делили весь данный отрезок. Отношение целого к части, следовательно, везде одно и то же. Эстетики XIX века будут доказывать, что самым красивым пересечением двух отрезков будет не то, которое получается при прохождении одного отрезка через середину другого, а то, которое получается при прохождении одного отрезка через некоторую другую точку первого отрезка, более близкую к одному из его концов. Так, например, крест более красив тогда, когда перекладина пересекает его столб именно по закону золотого сечения. Наши тетради и книги почти всегда имеют такие размеры, чтобы сумма большей и меньшей сторон относилась к большей стороне данной тетради или книги так, как эта большая—к меньшей. Таким образом, эстетическое значение закона золотого сечения, если нет специального намерения его нарушить, может считаться вполне установленным.

Но что делает из этого закона Лука Пачоли? Во–первых, он возводит этот закон ко времени Платона и пифагорейцев, что с исторической точки зрения не вызывает ни малейшего сомнения. Значит, это без всяких кавычек нужно считать возрождением античности. Во–вторых, число занимает в системе Платона очень высокое место, поскольку Платон помещает его между абсолютным единством и различимыми идеями вещей. Числа являются в платонизме идеальной структурой самих идей и, следовательно, зависимых от них вещей. По существу своему они пока еще бескачественны, но сама их структура тоже является идеальной субстанцией. Числа не есть ни порождения человеческого субъекта, ни просто только материальные свойства самих вещей. Это—совершенно особый мир, который идеален по своей субстанции, но который в то же самое время материален ввиду их организующих функций в хаотической материи.