Прежде всего этот художественно–творческий человек эпохи Возрождения почти всегда стремился базироваться на материально–личностной основе. Художники Возрождения предавались восторженному созерцанию человеческого тела, отдельных его частей, и в первую очередь соотношению этих частей, изображению человеческого тела как в целостности, так и в мельчайших подробностях его функционирования. Ни в какой из предшествующих культур и эстетик мы не находим такого восторга перед математическим исчислением мельчайших элементов человеческого тела, а также и перед цельным его изображением при помощи тщательно вычисленных пропорций и симметрии, при помощи иной раз прямо–таки буквального превращения живописи и скульптуры в математику.

В античности теоретики делили человеческое тело самое большее на шесть или семь частей и в соответствии с этим создавали свои технические каноны для художников. Но вот известный теоретик искусства и эстетики XV века в Италии Альберти делит человеческий рост на 600 частей, чтобы малейшее выразительное движение человеческого тела зафиксировать при помощи тончайшей математической формулы. Но и этого мало. У знаменитого Дюрера это количество достигает 1800, так что уже никакая мало–мальски выразительная форма человеческого тела не оставалась без математического исчисления. Часто при этом непосредственное выразительное изображение человеческого тела отходило на второй план, искусство превращалось в свою противоположность, а именно в теорию художественного изображения человеческого тела, перед которой бессильна всякая математика.

Ясно также и то, что категории «симметрия» и «пропорции» для эстетиков, искусствоведов и художников Возрождения не были чем–то более или менее случайным, чем–то необязательным. Это было совершенно необходимым и вполне закономерным выводом из того, что мы назвали материально–личностной основой искусства Возрождения. Там, где материя не на первом плане, пропорции и симметрия либо играют второстепенную роль, либо совсем никакой роли не играют. Но Возрождение без существенного использования понятия «материя» не могло обойтись.

Прибавим к этому еще и то, что именно в эпоху Возрождения заняло свое самое серьезное и самое принципиальное место учение о перспективе. Это учение, как и сама художественная практика Возрождения, тоже ведь оказалось самым естественным и самым непосредственным результатом примата материально–личностной основы в эстетике эпохи Возрождения. Как отдельное человеческое тело хотели в эту эпоху свести на систему математических соотношений, всматриваясь в мельчайшие детали его строения, так и при изображении более или менее отдаленных предметов в эпоху Возрождения тоже стали больше верить зрительному восприятию предметов, чем знанию о них. И получалось следующее: две линии, которые казались вполне параллельными вблизи наблюдающего их глаза, совершенно определенно сходились в одной точке на более или менее далеком расстоянии. Объективно эти две линии, конечно, оставались параллельными, но в условиях их субъективного наблюдения они оказывались все более и более сходящимися по мере их удаления от наблюдающего их человеческого глаза. В антично–средневековом искусстве перспектива играла минимальную роль и о ней почти не говорили. Но в эпоху Возрождения все размышления о художественном изображении более или менее отдаленных предметов и тем самым также и искусствоведческие трактаты никогда не обходились без теории перспективы. Перспектива стала здесь самой настоящей эстетической и художественной категорией [51]. И неудивительно, что из этих возрожденческих наблюдений перспективы тут же вырастала целая математическая наука, которая в дальнейшем стала именоваться проективной геометрией.

Здесь же необходимо отметить, однако, и всю односторонность возрожденческой зрительной эстетики. На обычной картине параллельные линии действительно где–то сходятся. И это то, что искусствоведы называют прямой перспективой. Но те же искусствоведы доказывают, что в византийской и древнерусской иконе соблюдается не только прямая, но и обратная перспектива, так что в этого рода искусстве зрительное восприятие, очевидно, также объективно, и здесь нет никакого разрыва между объективным восприятием предмета и его объективной данностью. Но тогда необходимо признать, что возрожденческая прямая перспектива вовсе не есть вся полнота зрительного восприятия, а только ее отдельный и абстрактный, вполне изолированный элемент. Однако так оно и должно быть. Поскольку виртуозно–артистический человек Возрождения все–таки еще не есть весь человек целиком, а только его определенный момент, то его материально–личностная основа далека от всякого абсолютизма и есть только нечто весьма относительное и условное. Входить в анализ перспективного построения в эпоху Возрождения и в средние века здесь, конечно, не место. Важно только при характеристике возрожденческой эстетики не забывать об односторонности указанных нами принципов. Но с односторонностью подобного рода возрожденческих принципов и даже с их прямой самокритикой мы в дальнейшем будем встречаться еще не раз. Здесь нужно только отметить это причудливое сочетание наивного иллюзионизма и математического схематизма в эстетике и искусстве Возрождения.

Из бесчисленного количества математически–эстетических рассуждений в эпоху Ренессанса мы хотели бы кратко остановиться на учении Луки Пачоли (1445 — ок. 1509), который в своем трактате «О божественной пропорции» (1509) рассматривает не только искусство, но и все вещи, всю природу, весь мир и Само Божество с точки зрения закона, получившего впоследствии название закона золотого сечения. Математическое изложение этого закона у самого Луки Пачоли весьма мудрено и часто путано, отягощено разными мелкими деталями третьестепенной важности. Основная и простейшая сущность этого закона сводится к тому, что сумма двух частей одного отрезка прямой так относится к большей его части, как большая—к меньшей. Другими словами, если мы будем идти от целого к его частям, то отношение целого и каждой данной его части всегда будет оставаться одним и тем же, как бы дробно мы ни делили весь данный отрезок. Отношение целого к части, следовательно, везде одно и то же. Эстетики XIX века будут доказывать, что самым красивым пересечением двух отрезков будет не то, которое получается при прохождении одного отрезка через середину другого, а то, которое получается при прохождении одного отрезка через некоторую другую точку первого отрезка, более близкую к одному из его концов. Так, например, крест более красив тогда, когда перекладина пересекает его столб именно по закону золотого сечения. Наши тетради и книги почти всегда имеют такие размеры, чтобы сумма большей и меньшей сторон относилась к большей стороне данной тетради или книги так, как эта большая—к меньшей. Таким образом, эстетическое значение закона золотого сечения, если нет специального намерения его нарушить, может считаться вполне установленным.

Но что делает из этого закона Лука Пачоли? Во–первых, он возводит этот закон ко времени Платона и пифагорейцев, что с исторической точки зрения не вызывает ни малейшего сомнения. Значит, это без всяких кавычек нужно считать возрождением античности. Во–вторых, число занимает в системе Платона очень высокое место, поскольку Платон помещает его между абсолютным единством и различимыми идеями вещей. Числа являются в платонизме идеальной структурой самих идей и, следовательно, зависимых от них вещей. По существу своему они пока еще бескачественны, но сама их структура тоже является идеальной субстанцией. Числа не есть ни порождения человеческого субъекта, ни просто только материальные свойства самих вещей. Это—совершенно особый мир, который идеален по своей субстанции, но который в то же самое время материален ввиду их организующих функций в хаотической материи.

И в–третьих, наконец, учения о такого рода числах и основанных на них пропорциях чрезвычайно характерны именно для эстетики Возрождения. В древности теория такого рода чисел и пропорций носила по преимуществу описательный характер. У Луки же Пачоли бросается в глаза прежде всего чисто художественная попытка овладеть структурой всего мироздания при помощи математической науки, то есть при помощи изощренного интеллекта, одинаково идеального и наглядного, одинаково интуитивного и научного. Тут—специфика Ренессанса.

Итак, относительно основного принципа эстетики и искусства Возрождения вполне можно сказать, что это был принцип художественно–творческого и виртуозно–артистического человека, что его нужно относить не только к самому художнику целиком, но и к его социальной, интеллектуальной и, в частности, математической деятельности. Но такого рода тезис потеряет всю свою эстетическую силу, если мы при этом не учтем того, что тезис этот базировался в те времена на материально–личностной основе. Тут же необходимо упомянуть о том, что известно всем, но что далеко не всегда находит для себя необходимую принципиальную и категориальную мотивировку. Дело заключается в том, что художники Возрождения поразили весь свет необычайной тонкостью и находчивостью в пластическом изображении всякого рода внутренних переживаний человека, и даже не просто внутренних, но и весьма духовных, изощренно–интимных и изысканно–субтильных. Со времен Возрождения мало кто мог всю эту стихию человеческих переживаний давать в такой отчетливой, часто даже прямо скульптурной, материальной, а значит, телесной форме. Античная пластическая статуя прекрасна. Но для нас она холодновата и слишком уж антипсихологична. Византийская и древнерусская иконы прекрасны. Но для нашей современности они слишком уж духовны и слишком далеки от отдельных и вечно бурлящих психологических моментов. Что же касается Возрождения, то здесь часто берется очень высокий для тех времен предмет или событие, берется Христос, Богоматерь, апостолы и в то же самое время здесь изображаются самые интимные и общечеловеческие, а часто даже и прямо житейские переживания. Любые оттенки радости, страдания, волевой направленности, самых добрых и самых злых порывов, намерений и поступков—вся эта бурлящая материальная стихия жизни вместе с ее психологией и вместе с ее бесконечно детализированной физиологией, без чего творческий индивидуалист Возрождения вообще не мог бы себя проявить, свойственна здесь любому библейскому герою любой духовной высоты и любой сверхчеловеческой силы.

Чтобы закончить действительно важную для Возрождения характеристику художественно устремленной личности, необходимо добавить еще и то, что эта личность обычно отличалась в те времена широким размахом, неудержимым самоутверждением и даже каким–то универсализмом, достигавшим ярко выраженных космических интуиций. У серьезных мыслителей Возрождения была постоянная склонность к анализу космологических проблем и к такой религии, которая открывала бы доступ к возвышенным космологическим концепциям. У людей, настроенных не столь отвлеченно философски, широта и размах проявлялись в виде эгоистического самоутверждения, в виде стремления освободиться от слишком строгих моральных традиций. Наконец, освобождение от уз и ограничений морали часто приводило человека к разного рода безумным страстям, легко переходившим в область преступлений, и внутренне освобождало его для всякого рода коварства, вероломства, жестокости и упоения своими стихийными аффектами, не знавшими никаких границ.

Людям эпохи Возрождения был присущ пафос безудержного героизма и даже титанизма. Освобожденный от средневековой ортодоксии, возрожденческий человек был способен на самые высокие взлеты таланта, что сказывалось в чисто духовных областях его жизни и создавало великих художников и мыслителей. С другой стороны, однако, этот героизм Возрождения, чувствуя свои беспредельные возможности, легко переходил также и в свою полную противоположность, направляя свои силы не только на созидание великих ценностей, но и на саморазрушение, столь характерное для стихийного индивидуализма. Именно на эту важнейшую и яркую особенность деятелей Возрождения указывал Энгельс, подчеркивая не только их многосторонность и ученость, но и силу их мысли, страстности и характера, без которых немыслим титанизм Ренессанса. Таким образом, безумные страсти и аффекты, авантюризм и аморализм, часто доходившие до преступности, — это тоже весьма характерно для эпохи Возрождения, и этим возрожденческие люди тоже прославились на все века. В трагедиях Шекспира, этого, правда, одного из последних возрожденцев, бурление страстей титанических натур изображено с беспримерной яркостью и откровенностью.

Теперь, наконец, попытаемся на основании предыдущего наметить положительное отличие эстетики Возрождения от эстетики других эпох, с тем, однако, чтобы не связывать себя никакими односторонними принципами, часть которых мы затронули выше.

Положительная характеристика эстетики Возрождения в конструктивном смысле слова, как нам представляется в настоящее время, должна содержать в себе в качестве своих исходных принципов две концепции, которые имеют хождение в литературе по Возрождению, но которые все еще не получают достаточно ясного и отчетливого изложения. Эти две концепции суть неоплатонизм и гуманизм, составляющие вместе неоплатонический гуманизм или гуманистический неоплатонизм. Кроме того, этот основной характер эстетики Возрождения мы ни в каком случае не понимаем абстрактно, неподвижно или метафизически изолированно.

Не забудем, что всякий подлинный историзм есть обязательное становление, которое не только может, но и должно совмещаться с нестановящейся спецификой отдельных исторических эпох и отдельных исторических моментов.