Но если угодно находить в эпоху Возрождения максимально светский и, мы бы даже сказали, веселый неоплатонизм, то тут не обойтись без Платоновской академии во Флоренции в конце XV века, которую возглавляли знаменитый Марсилио Фичино (1433—1499) и его заместитель и преемник, правда во многом противоположный ему, Пико делла Мирандола. Об этом флорентийском типе светского возрожденческого неоплатонизма необходимо сказать подробнее.

Невозможно даже сказать, чего тут было больше: неоплатонизма или гуманизма, религии или свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших, прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия [53].

И среди этого подлинно возрожденческого быта Марсилио Фичино перевел на латинский язык всего Платона (1477), всего Плотина (1485), частично Дионисия Ареопа–гита, неоплатоников Порфирия, Ямвлиха и Прокла и других античных философов и писателей. Тут же он занимался и астрологией, демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от которой он, впрочем, сумел отвертеться. Кроме того, он был еще и католическим духовным лицом, совершающим богослужения и наставляющим верующих в их искании спасения души. И притом он был не простым духовным лицом. Он был каноником (то есть настоятелем кафедрального собора) во Флоренции.

Пико делла Мирандола (1463—1494), второй по важности представитель Флорентийской академии, признавая божественное творение человека, писал, что человек, для того чтобы быть настоящим человеком, должен еще и сам себя творить, сознательно и постоянно себя усовершенствовать.

Мы не будем здесь говорить о поэтическом творчестве Платоновской академии. Об этом не трудно прочитать в общих руководствах по истории литературы. Но мы все–таки должны сказать, что творчество это было жизнеутверждающее, светское и веселое, ученое и юношески наивное, а если тут и была капля мистицизма, то она делала эту поэзию только еще более острой, еще более светской, еще более веселой и игривой. Насколько можно судить, эстетика Платоновской академии во Флоренции в конце XV века была одним из самых ярких, одним из самых последовательных и одним из самых убедительных типов не только теоретической, но как раз именно практически бытовой эстетики Ренессанса.

Наконец, если угодно найти неоплатоническую эстетику Возрождения в ее систематическом виде, то необходимо будет указать на «Диалоги о любви», написанные в 1501—1506 годах Леоном Эбрео (1461—1521) и изданные только после смерти автора, в 1535–м. Эти диалоги— самая настоящая эстетика. Прежде всего здесь излагается учение о формах вещей, что уже одно свидетельствует об эстетической направленности автора. Эти формы вещей познаются не разумом, но интуитивно, хотя, как и полагается для неоплатонизма, интуиция здесь мыслится как умопостигаемая, и притом в иерархически разнообразном ее проявлении. Мало того, субъективным коррелятом всякой такой формы является любовь, в чем неоплатоническая эстетика тоже сказывается весьма ярко. И любовь эта у Леона Эбрео не только человеческая, но и космическая, поскольку ею пронизан весь мир. И она не только космическая, но и божественная, так как Божество преисполнено любви и к себе самому, и к человеку, и ко всему миру. Имеются сведения о прямой связи Леона Эбрео с Пико делла Мирандола, посему и нужно считать, что его эстетика есть не что иное, как систематическое завершение указанного у нас выше флорентийского неоплатонизма.

В нашем кратком изложении нет возможности даже и перечислить все разновидности и оттенки неоплатонической эстетики Возрождения. Однако нельзя пройти мимо тех двух ее разновидностей, которые имеют, можно сказать, мировое значение.

Во–первых, обычно слишком преувеличивают гармоническое и математическое равновесие, которым якобы отличается все искусство Возрождения, и возрожденческий неоплатонизм если и принимается во внимание, то слишком уж прямолинейно и беспроблемно. Тем не менее, например, для позднего Возрождения весьма характерен так называемый маньеризм. Некоторые искусствоведы (О. Бенеш) прослеживают наличие уродливых, искаженных и экзальтированно–фантастических форм на протяжении почти всей изучаемой нами эпохи [54]. Правда, два главных теоретика маньеризма относятся к позднему Возрождению и, вероятно, могут считаться символом его кризиса. Это—Дж. — П. Ломаццо (1538—1600) и Ф. Цук–кари (1543—1609). Однако самое интересное то, что оба эти теоретика маньеризма тоже неоплатоники [55]. Классический неоплатонизм эпохи Ренессанса не избегал изображения разных уродств в жизни, но это была объективная картина жизни, которая именно в таком виде представлялась художникам. Указанные же два теоретика видят основной эстетический вопрос не в отражении объективной жизни в искусстве, но вместо этого подвергают критическому рассмотрению саму связь идеи и материи. Идея у них, став субъективной формой человеческого творчества, предполагает какое угодно изображение жизни, а раз какое угодно, то, значит, и уродливое. Неоплатоническая эстетика была настолько живуча, что в период разложения Ренессанса ее не испугало никакое хаотическое нагромождение событий жизни и никакое их уродство, которому она тоже нашла свое закономерное объяснение.

Во–вторых, рассуждая о неоплатонических основах эстетики Возрождения, невозможно пройти мимо одного великого имени, с которым связана одна из самых красивых и внушительных картин пантеистической эстетики. Это имя—Джордано Бруно (1548—1600) [56]. У него очень мало черт, сходных с указанными у нас выше представителями разных типов возрожденческого неоплатонизма. Именно здесь мы находим чисто пантеистическую эстетику, которая поражает своей оригинальностью в сравнении с флорентийским неоплатонизмом, не говоря уже о таких церковных деятелях, как Фома Аквинский или Николай Кузанский. Нужно только не смешивать пантеизм Джордано Бруно с теми или другими формами античного и средневекового пантеизма. Несмотря на проповедь растворения личности в бесконечных космических далях, этому мыслителю все же принадлежит теория так называемого «героического энтузиазма», свидетельствующая о полном отсутствии у Джордано Бруно какого–нибудь эпического и самоуспокоенного довления человеческой личности самой себе. Джордано Бруно—не античный и не средневековый, но уже в полном смысле слова человек новоевропейский.

Нет никакой возможности перечислить и охарактеризовать в краткой статье основные типы неоплатонической эстетики Возрождения. Однако, как нам кажется, уже и приведенные историко–эстетические материалы достаточно доказывают, что основная линия эстетики Возрождения есть линия неоплатоническая, если, конечно, не понимать под неоплатонизмом сухой, абстрактной, безжизненной, метафизически неподвижной схемы. Неоплатоническая эстетика в ее сущностном понимании была характерна не только для ученых и философов Ренессанса, но и для его великих художников, придавая их деятельности специфическую окраску [57]. Свидетельство тому— жизнь и творчество ряда выдающихся мастеров Высокого Ренессанса. Ради примера и иллюстрации мы скажем два слова только о Микеланджело (1475—1564), одной из самых замечательных фигур эпохи Возрождения, совместившей в себе гений художника и пытливый ум философа, дерзость титана и безысходную трагедию одинокого героя.

Личностно–материальная эстетика Ренессанса достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космической. И когда мы обычно говорим о светской и жизнеутверждающей личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и радостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы стал понятен подлинный трагизм эпохи Возрождения со всеми ее глубинными антиномиями.

В раннем творчестве Микеланджело преобладали светские темы, но оно пронизано неоплатоническими идеями, заметными и в содержании, и в форме его произведений, причем эти идеи осложнены стремлением передать в напряженных символах вечное бурление духа и материи, воплощенное в человеческих жизнях и судьбах.

Платонизм Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом [58].

С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полици–ано. Даже Данте он изучал через неоплатонический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI века неоплатоническое влияние вполне естественно; напротив, было бы странно, если бы оно отсутствовало.