Во–первых, обычно слишком преувеличивают гармоническое и математическое равновесие, которым якобы отличается все искусство Возрождения, и возрожденческий неоплатонизм если и принимается во внимание, то слишком уж прямолинейно и беспроблемно. Тем не менее, например, для позднего Возрождения весьма характерен так называемый маньеризм. Некоторые искусствоведы (О. Бенеш) прослеживают наличие уродливых, искаженных и экзальтированно–фантастических форм на протяжении почти всей изучаемой нами эпохи [54]. Правда, два главных теоретика маньеризма относятся к позднему Возрождению и, вероятно, могут считаться символом его кризиса. Это—Дж. — П. Ломаццо (1538—1600) и Ф. Цук–кари (1543—1609). Однако самое интересное то, что оба эти теоретика маньеризма тоже неоплатоники [55]. Классический неоплатонизм эпохи Ренессанса не избегал изображения разных уродств в жизни, но это была объективная картина жизни, которая именно в таком виде представлялась художникам. Указанные же два теоретика видят основной эстетический вопрос не в отражении объективной жизни в искусстве, но вместо этого подвергают критическому рассмотрению саму связь идеи и материи. Идея у них, став субъективной формой человеческого творчества, предполагает какое угодно изображение жизни, а раз какое угодно, то, значит, и уродливое. Неоплатоническая эстетика была настолько живуча, что в период разложения Ренессанса ее не испугало никакое хаотическое нагромождение событий жизни и никакое их уродство, которому она тоже нашла свое закономерное объяснение.

Во–вторых, рассуждая о неоплатонических основах эстетики Возрождения, невозможно пройти мимо одного великого имени, с которым связана одна из самых красивых и внушительных картин пантеистической эстетики. Это имя—Джордано Бруно (1548—1600) [56]. У него очень мало черт, сходных с указанными у нас выше представителями разных типов возрожденческого неоплатонизма. Именно здесь мы находим чисто пантеистическую эстетику, которая поражает своей оригинальностью в сравнении с флорентийским неоплатонизмом, не говоря уже о таких церковных деятелях, как Фома Аквинский или Николай Кузанский. Нужно только не смешивать пантеизм Джордано Бруно с теми или другими формами античного и средневекового пантеизма. Несмотря на проповедь растворения личности в бесконечных космических далях, этому мыслителю все же принадлежит теория так называемого «героического энтузиазма», свидетельствующая о полном отсутствии у Джордано Бруно какого–нибудь эпического и самоуспокоенного довления человеческой личности самой себе. Джордано Бруно—не античный и не средневековый, но уже в полном смысле слова человек новоевропейский.

Нет никакой возможности перечислить и охарактеризовать в краткой статье основные типы неоплатонической эстетики Возрождения. Однако, как нам кажется, уже и приведенные историко–эстетические материалы достаточно доказывают, что основная линия эстетики Возрождения есть линия неоплатоническая, если, конечно, не понимать под неоплатонизмом сухой, абстрактной, безжизненной, метафизически неподвижной схемы. Неоплатоническая эстетика в ее сущностном понимании была характерна не только для ученых и философов Ренессанса, но и для его великих художников, придавая их деятельности специфическую окраску [57]. Свидетельство тому— жизнь и творчество ряда выдающихся мастеров Высокого Ренессанса. Ради примера и иллюстрации мы скажем два слова только о Микеланджело (1475—1564), одной из самых замечательных фигур эпохи Возрождения, совместившей в себе гений художника и пытливый ум философа, дерзость титана и безысходную трагедию одинокого героя.

Личностно–материальная эстетика Ренессанса достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космической. И когда мы обычно говорим о светской и жизнеутверждающей личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и радостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы стал понятен подлинный трагизм эпохи Возрождения со всеми ее глубинными антиномиями.

В раннем творчестве Микеланджело преобладали светские темы, но оно пронизано неоплатоническими идеями, заметными и в содержании, и в форме его произведений, причем эти идеи осложнены стремлением передать в напряженных символах вечное бурление духа и материи, воплощенное в человеческих жизнях и судьбах.

Платонизм Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом [58].

С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полици–ано. Даже Данте он изучал через неоплатонический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI века неоплатоническое влияние вполне естественно; напротив, было бы странно, если бы оно отсутствовало.

Микеланджело и вместе с ним личностно–материаль–ная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миропорядок средствами личностно оформленной материи. 1армония у Микеланджело таит в себе хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные люди, осознавшие свою разобщенность и противопоставленность миру и друг другу. Но вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, как бы она к этому ни стремилась. Во всяком случае таково эстетическое мировоззрение в знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» [59]. Столь же ясно об этом же свидетельствуют и стихотворения Микеланджело, написанные в поздний период жизни.

В заключение этого раздела о возрожденческом платонизме схематически, ради яснейшего представления себе эстетики Возрождения, можно сказать так.

Эстетика Ренессанса в основном—это гуманистический неоплатонизм Платоновской академии во Флоренции в последние десятилетия XV века. К этой эстетике примыкают справа в средневековом смысле более ортодоксальные системы Николая Кузанского и Фомы Аквинского. Слева же, в результате постепенного отхода от средневековой ортодоксии, идут учение систематически мыслящего Леона Эбрео (1461—1521) и пифагорействую–щая концепция Луки Пачоли (1445—1509). В результате же нарастающего превращения неоплатонизма в пантеизм мы имеем итальянских натурфилософов XVI века, кончая Джордано Бруно. Чисто же гуманистическая сторона эстетики Ренессанса, если рассуждать логически, а не хронологически, тоже предстает перед нами как постепенный отход от средневековой ортодоксии. Первые гуманисты—Данте, Петрарка и Боккаччо (XIV в.), — а также философы вроде Манетти (1396—1459) все еще очень близки к старой ортодоксии. Но уже Пико делла Мирандола (1463—1494)—каббалист, и Иоганн Рейхлин (1455—1522)—тоже каббалист, а Агриппа Неттесгейм–ский (1486—1535) — и вовсе теоретик и практик оккультных наук, волшебства и магии. Совсем гаснет гуманистический неоплатонизм у Лоренцо Валлы (1407—1457) и Пьетро Помпонацци (1462—1524). Важно понимать и отдельные промежуточные стадии гуманистическо–нео–платонической эстетики Ренессанса: непосредственно ей предшествуют номиналисты и немецкие мистики XIV века; переходным звеном от ранних форм Ренессанса к зрелым формам эстетики Платоновской академии во Флоренции является Альберти (1404—1472); а самокритику неоплатонизма следует видеть в маньеристских теориях субъективного примата в XVI веке (Вазари, Ломаццо, Цуккари).

На этой схеме наглядно виден предлагаемый нами способ истолкования функционирования основных исто–рико–эстетических категорий. Ни одна из них не мыслится у нас какой–то неподвижной и абстрактной глйбой, но всегда есть текучее сущностное становление, начиная от ее зарождения, переходя к ее расцвету и кончая ее увяданием и полной гибелью. Сказать, что эстетика Возрождения есть неоплатонизм, неверно, поскольку неоплатонизм неоплатонизму рознь и имеет различные градации. Сказать, что эстетика Возрождения есть гуманизм, тоже неверно, поскольку и гуманизм существовал здесь только в виде становления, иной раз едва заметного. Сказать, что эстетика Возрождения опиралась на античность или целиком отбрасывала средневековье, опять же неверно, поскольку рассуждающие так исследователи находятся во власти неподвижных абстрактно–метафизических категорий и игнорируют их всегдашнее становление. А то, что это становление должно было иметь также свои и неподвижные точки, составляющие опору для точной терминологии, — это ясно само собой уже на основании общей диалектики, которая представляет себе всякое движение как слияние прерывности и непрерывности. Такой основной и специфической для эстетики Возрождения точкой является, как мы говорили вначале, художественно–творческий антропоцентризм, мыслящий себя в окружении жизни и бытия как чисто эстетических феноменов. Все остальное в эстетике четырехвекового Возрождения является только бесконечно разнообразным становлением этого основного эстетическо–мировоззренческого центра, а именно—гуманистического неоплатонизма.

Сейчас мы подошли к такому пределу нашего изложения, когда наступает пора начать разговор о гуманизме, о котором до этого мы упоминали более или менее случайно.

Эту практическую сторону эстетики и вообще мировоззрения Ренессанса можно выделять только весьма условно и часто даже совсем без надлежащей исторической и логической точности. В науке весьма часто объявляют гуманистами даже таких коренных неоплатоников, как Николай Кузанский, Марсилио Фичино или Джордано Бруно. И это совершенно правильно. Только при этом нужно понимать и уметь анализировать то обстоятельство, что уже сам возрожденческий неоплатонизм, даже без специальных общественно–личных теорий, не мог не становиться гуманизмом, поскольку и он сам был основан все на том же принципе артистического антропоцентризма, который мы тоже формулировали выше, в разделе об основных принципах Ренессанса.

Между неоплатонизмом и гуманизмом в эпоху Ренессанса существовало не только единство, но, можно сказать, даже и тождество. Чтобы быть гуманизмом, возрожденческому неоплатонизму не надо было иметь специально каких–нибудь подчеркнуто прогрессивных общественно–личных и вообще практических учений. И чтобы быть неоплатонизмом или по крайней мере быть близким к нему учением, гуманизму вовсе не нужно было специально базироваться на тех или иных античных или средневековых разновидностях неоплатонизма. Одни мыслители Ренессанса были больше неоплатониками, чем специально гуманистами, а другие были больше гуманистами, чем специально неоплатониками.