Тот взрыв понимания всего существующего как эстетической предметности, о чем мы говорили выше, не мог не сказаться в небывалом интересе ренессансных мыслителей к структуре самого искусства, и прежде всего поэзии.

Изучая их многочисленные трактаты о литературе и поэзии, мы вполне определенно убеждаемся в превознесении чистой поэзии, однако с постоянным намерением отождествлять задачи поэзии с задачами самого благородного и возвышенного человеческого личностно–материального самоутверждения. В этом смысле первыми теоретиками поэзии были уже Данте, Боккаччо и Петрарка.

В своем трактате «Пир» (1303—1306) Данте дает критический обзор разных пониманий поэзии, причем сразу же становится видно, что автора здесь интересует, как мы теперь бы сказали, почти исключительно символический характер каждого поэтического произведения, если оно достойно такого наименования. Поэтому не будем удивляться тому, что наиболее совершенным методом толкования художественного произведения является у Данте так называемый анагогический метод, то есть такой, который требует от нас восхождения от поэтического искусства в мир высших идеалов. Само собой разумеется, что Данте, будучи великим поэтом, прекрасно понимал разницу поэзии и теологии, хотя это нисколько не мешало ему пользоваться поэзией в теологических целях.

Однако в итальянской литературе XIII—XIV веков мы находим и более ясные, более подробно развитые взгляды на этот предмет. В настоящее время может быть установлен тот факт, что уже предгуманист Альбертино Муссато (1261—1329) [73] весьма четко отличал поэзию от теологии, не нарушая прав обеих областей на самостоятельность, а скорее, требуя их взаимного дополнения.

Знаменитый Петрарка (1304—1374) не только требует полной чистоты и свободы риторики от всяких практических целей. В трактате «Инвектива против некоего медика» (1352—1353) Петрарка прямо защищает самостоятельность чистой поэзии, или, как мы бы теперь сказали, «искусство для искусства». Но для XIV века такое убеждение было, несомненно, прогрессивным, потому что оно делало необязательной связь искусства с теологией. Но справедливость заставляет признать, что та поэзия, которую проповедует Петрарка, отличается чрезвычайно возвышенным характером и становится весьма далекой от малосодержательных будничных запросов. Этому Петрарка посвящает целый трактат под названием «Средства против той и другой судьбы» (1358—1366), где мы имеем наставления о том, как нужно себя вести в счастливой и несчастной жизни.

Кроме того, религия здесь не только не устраняется, но то успокоение, которое она приносит, выставляется на первый план. Так оно и должно быть у настоящего воз–рожденца, который впервые в истории человечества выдвигает на первое место свободомыслящего субъекта, но в то же самое время вовсе не отрицает средневековой ортодоксии, а только стремится превратить ее в эстетический феномен. Как можно прочитать во всех работах о Петрарке, его южная темпераментная любовь часто приводит его в замешательство, и в конце концов даже и в этой проповеди любви он остается ярко выраженным платоником.

Однако для историка эстетики является наиболее интересным то, что Петрарка, как сказано, пишет целый трактат, в котором изображен спор между Разумом и Удовольствием. Интереснейшим способом представлены здесь претензии наслажденчества на командование всем искусством и поэзией. Но еще более интересны здесь ответы Разума, ниспровергающие философию наслаждения до степени последнего ничтожества. В конце концов этот диалог даже продолжает оставаться в значительной мере на старых теологических позициях, поскольку подлинное художественное удовольствие он находит только в священных изображениях. При этом, конечно, не следует забывать, что здесь перед нами только еще начало Возрождения и гуманизма.

Если обратиться к Боккаччо (1313—1375), то уже и эстетика «Декамерона» вовсе не так проста, как это обычно представляется широкому читателю. Но что уже в окончательной форме рисует возрожденческую эстетику раннего периода, это—прославление самостоятельности искусства в двух последних главах сочинения «Генеалогия языческих богов».

Ссылки на Платона тут тоже, конечно, не отсутствуют. Боккаччо вовсе не считает поэтов идеальными философами, поскольку философия и поэзия—совершенно разные области творчества. Однако в глубине истинной поэзии всегда лежит та или иная философская истина, хотя она и выражена здесь не путем силлогистики, но «под оболочкой вымысла».

Насколько поэтика Ренессанса совмещала в себе свободомыслие и антично–средневековую традицию, можно судить на основании произведений итальянского поэта, художника и публициста Пъетро Аретино (1492—1556). Как типичный возрожденец, он является поклонником и почитателем тщательно отработанного слова; и в своих письмах он дает множество разных примеров того, как нужно учиться хорошо писать у древних авторов, из которых на первом плане у него раннехристианские авторы: Августин, Лактанций, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и другие. Но, конечно, не отсутствуют у него и языческие авторы с Цицероном и Вергилием на первом плане, с указанием многих других античных писателей. С этой точки зрения Аретино может быть причислен у нас к наиболее центральным фигурам возрожденческой литературно–языковой теории, избегающим всяких крайностей и антивозрожденческого гиперболизма.

Насколько идеи неоплатонизма не умирали даже у литературных критиков и поэтов ХУГ века, можно судить по трактату «Азоланские беседы» (1505) итальянского писателя и критика Пъетро Бембо (1470—1547). Этот писатель пространно рассуждал о любви совершенно в духе Фичино и возрожденчески разукрашенного Платона. Его теоретико–литературные взгляды свидетельствуют уже о приближении конца возрожденческой эпохи с предвестием вскоре наступившего века классицизма.

Среди крупнейших для своего времени энциклопедистов в области литературы и языка итальянский филолог–гуманист Спероне Сперони (1500—1588) тоже не преминул написать целый трактат о любви, правда, гораздо более эмансипированного характера, чем у Пьетро Бембо. Зато в самой откровенной форме выставляется неоплатоническая теория поэзии у английского гуманиста Филипа Сидни (1554—1586). В посмертно изданном его трактате «Оправдание поэзии» (1595) этот гуманист–теоретик понимает учение Аристотеля о подражании как платоническую концепцию первообраза, являющегося конечным принципом поэтического творчества вообще.

Известный в те времена Марко Джироламо Вида (1485—1566) не является неоплатоником в собственном смысле слова. Однако, принципиально используя «Поэтику» Горация, он, несомненно, обладает двумя возрожденческими чертами. Во–первых, он стоит за детальнейшее изучение языка и стиля поэзии, в чем проявляется возрожденческая вера в могущество человеческого разума. Во–вторых же, этот с виду рационалистический подход к поэзии совмещается у Виды с весьма редкой по своей силе проповедью вдохновения, где, правда, постоянные ссылки на античных богов нельзя понимать буквально, но тем не менее поэтический энтузиазм, творческий пафос и неотразимое действие на поэта высших сил, несомненно, выражены у Виды вполне искренне. Этим, пожалуй, он резко отличается от представителей классицизма, предшественником которого его всегда считали. Возрожденческой чертой эстетики Виды необходимо считать также и весьма интимную, но идеологически вполне умеренную опору на Вергилия и Цицерона. Недаром Вида создал целую поэму о Христе («Христиада», вышедшая в свет в 1535 г.), которую знатоки не очень ценят в художественном отношении, но которая идеологически и стилистически весьма сильно отражает на себе общую художественную атмосферу Возрождения.

В заключение мы должны сказать, что даже во второй половине XVI века, когда наметились уже явные черты упадка неоплатонизма, все еще продолжают появляться трактаты, в которых искусствоведческие взгляды связываются с гуманистическим неоплатонизмом.