Если обратиться к Боккаччо (1313—1375), то уже и эстетика «Декамерона» вовсе не так проста, как это обычно представляется широкому читателю. Но что уже в окончательной форме рисует возрожденческую эстетику раннего периода, это—прославление самостоятельности искусства в двух последних главах сочинения «Генеалогия языческих богов».

Ссылки на Платона тут тоже, конечно, не отсутствуют. Боккаччо вовсе не считает поэтов идеальными философами, поскольку философия и поэзия—совершенно разные области творчества. Однако в глубине истинной поэзии всегда лежит та или иная философская истина, хотя она и выражена здесь не путем силлогистики, но «под оболочкой вымысла».

Насколько поэтика Ренессанса совмещала в себе свободомыслие и антично–средневековую традицию, можно судить на основании произведений итальянского поэта, художника и публициста Пъетро Аретино (1492—1556). Как типичный возрожденец, он является поклонником и почитателем тщательно отработанного слова; и в своих письмах он дает множество разных примеров того, как нужно учиться хорошо писать у древних авторов, из которых на первом плане у него раннехристианские авторы: Августин, Лактанций, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и другие. Но, конечно, не отсутствуют у него и языческие авторы с Цицероном и Вергилием на первом плане, с указанием многих других античных писателей. С этой точки зрения Аретино может быть причислен у нас к наиболее центральным фигурам возрожденческой литературно–языковой теории, избегающим всяких крайностей и антивозрожденческого гиперболизма.

Насколько идеи неоплатонизма не умирали даже у литературных критиков и поэтов ХУГ века, можно судить по трактату «Азоланские беседы» (1505) итальянского писателя и критика Пъетро Бембо (1470—1547). Этот писатель пространно рассуждал о любви совершенно в духе Фичино и возрожденчески разукрашенного Платона. Его теоретико–литературные взгляды свидетельствуют уже о приближении конца возрожденческой эпохи с предвестием вскоре наступившего века классицизма.

Среди крупнейших для своего времени энциклопедистов в области литературы и языка итальянский филолог–гуманист Спероне Сперони (1500—1588) тоже не преминул написать целый трактат о любви, правда, гораздо более эмансипированного характера, чем у Пьетро Бембо. Зато в самой откровенной форме выставляется неоплатоническая теория поэзии у английского гуманиста Филипа Сидни (1554—1586). В посмертно изданном его трактате «Оправдание поэзии» (1595) этот гуманист–теоретик понимает учение Аристотеля о подражании как платоническую концепцию первообраза, являющегося конечным принципом поэтического творчества вообще.

Известный в те времена Марко Джироламо Вида (1485—1566) не является неоплатоником в собственном смысле слова. Однако, принципиально используя «Поэтику» Горация, он, несомненно, обладает двумя возрожденческими чертами. Во–первых, он стоит за детальнейшее изучение языка и стиля поэзии, в чем проявляется возрожденческая вера в могущество человеческого разума. Во–вторых же, этот с виду рационалистический подход к поэзии совмещается у Виды с весьма редкой по своей силе проповедью вдохновения, где, правда, постоянные ссылки на античных богов нельзя понимать буквально, но тем не менее поэтический энтузиазм, творческий пафос и неотразимое действие на поэта высших сил, несомненно, выражены у Виды вполне искренне. Этим, пожалуй, он резко отличается от представителей классицизма, предшественником которого его всегда считали. Возрожденческой чертой эстетики Виды необходимо считать также и весьма интимную, но идеологически вполне умеренную опору на Вергилия и Цицерона. Недаром Вида создал целую поэму о Христе («Христиада», вышедшая в свет в 1535 г.), которую знатоки не очень ценят в художественном отношении, но которая идеологически и стилистически весьма сильно отражает на себе общую художественную атмосферу Возрождения.

В заключение мы должны сказать, что даже во второй половине XVI века, когда наметились уже явные черты упадка неоплатонизма, все еще продолжают появляться трактаты, в которых искусствоведческие взгляды связываются с гуманистическим неоплатонизмом.

Мы укажем сначала на итальянского натурфилософа Франческо Патрици (1529—1597), который известен как непоследовательный неоплатоник, пытавшийся заменить средневековый и возрожденческий теизм самым настоящим пантеизмом [74]. Это ему не вполне удалось, но зато в специальном труде «Поэтика» (1586) он все еще продолжает быть платоником, критикующим Аристотеля, не говоря уже о деятельности на кафедрах платонической философии в Ферраре и Риме. Поэзия, согласно Патрици, возможна только благодаря божественному вдохновению, которого, по Патрици, не отрицал не только Платон, но также и Аристотель. Патрици на разные лады цитирует античных авторов по вопросу о вдохновении и устанавливает разные его виды. Этим же платоническим характером отличается и его теория подражания. Но особенно интересно то, что среди основных признаков поэзии Патрици называет ее полную независимость от проблем истины или лжи, ее несвязанность ни с какими законами и событиями жизни, ее обязательную загадочность, символичность, опору на вымысел и, по–видимому, ее полную независимость также и от требований морали. Такой платонизм Патрици в области учения о поэзии, конечно, является для тех времен чем–то упадочным; и то прогрессивное, что можно здесь находить, является прогрессивным не с точки зрения Ренессанса, но, может быть, только с точки зрения последующих эпох эстетического развития.

В качестве примера упадочного платонизма конца Ренессанса мы назвали бы, пожалуй, еще два имени.

Испанский гуманист Хуан Луис Вивес (1492—1540), продолжающий верить в единого Творца, в силу разума и в прогресс науки и искусств, судит о происхождении искусства чрезвычайно здраво и позитивистски. Искусства, согласно его теории, появляются у человека только ради удовлетворения его физических нужд и исключительно в силу житейских потребностей. Уже самый простой здравый смысл заставлял людей изобретать разного рода орудия для более удовлетворенной жизни. А отсюда в конце концов возникли и такие искусства, которые имели уже самодовлеющее значение и услаждали человеческий вкус и стремление человека к.красоте. Весь этот прогресс рисуется Вивесу в максимально утилитарных тонах. У египтян только потому и развилась геометрия, что она была необходима для трудовых операций в связи с разливами Нила. Науки постепенно совершенствуются, и Вивес перечисляет их в связи со старинным учением о тривиуме и квадривиуме. Но особенно большого толка в этом прогрессе Вивес не видит. Наоборот, он склонен даже говорить об упадке наук и искусств в его время. Это, впрочем, не мешает ему ратовать за художественное воспитание и требовать педагогического совершенствования. Поскольку античные мифы основаны на людском невежестве и небывалом легковерии, античность в этом отношении заслуживает глубокого порицания. Необходимо воспитывать таких поэтов, которые не воспевали бы непристойных богов, многочисленных в древности, но умели бы создавать произведения, способные поднимать нашу нравственность и не являться только пустым развлечением. Этот здравомыслящий гуманист не против даже священных изображений и такой действительности, которая соответствует христианскому мировоззрению. Все же, однако, эта гуманистическая эстетика Вивеса, несомненно, свидетельствует о наступлении упадочных времен Ренессанса—настолько много здесь позитивизма, отвлеченного морализма и скептицизма. Те, кто безоговорочно записывает Вивеса в число гуманистов и возрож–денцев, во всяком случае должны считаться с весьма критической и скептической оценкой античности у этого мыслителя. И тут уже не скажешь, что эпоха Возрождения была возрождением именно античной культуры.

Еще одно имя, которое мы хотели бы привлечь в обзоре возрожденческих теорий литературы и искусства, — — это Томмазо Кампанелла (1568—1639). Кампанелла всегда был известен своей знаменитой утопической теорией, которой мы здесь не касаемся. Но малой известностью пользуются его философские труды, в которых проводится весьма путаная натурфилософия с противоречивыми неоплатоническими элементами. Это, конечно, уже полный развал эстетики Ренессанса. Но что для нас является весьма существенным и интересным, — это смесь разнородных мыслей в его специальной «Поэтике» (1638), где мы находим уже прямой выход за пределы возрожденческих теорий искусства и литературы. Здесь проповедуется идея жизненного самосохранения, лежащая будто бы в основе искусства. Этой цели и служит то наслаждение, которое дается красотой и искусством. Резко отделяя человеческую гармонию от божественной, он доходит прямо до физиологического толкования эстетического наслаждения. Это, конечно, уже не Ренессанс. Но характерно то, что даже этот автор теоретически все еще держится за неоплатонизм, который он излагает, правда, в весьма запутанной форме.

Другими словами, если мы выставили выше в качестве основного принципа эстетики Ренессанса гуманистически–неоплатонический образ мышления, то это целиком относится и к возрожденческим теориям искусства и литературы. С разными оттенками, с разными прибавлениями и с разными настроениями все мыслители Возрождения, начиная с Данте, Петрарки и Боккаччо в XIV веке и кончая Патрици и Кампанеллой в XVI и начале XVII в а, пытаются связать свои воззрения на искусство и литературу именно с традиционным в эти четыре столетия гуманистическим неоплатонизмом.

Если теперь обратиться к другим искусствам, кроме поэзии, а именно к искусствам пространственного типа, то нас поразит постоянная склонность возрожденческих искусствоведов к выдвижению на первый план математической структуры художественного произведения. Этот математизм настолько здесь интенсивен, что иной раз уже начинает противоречить сущности и прямому назначению искусства. Мы отмечали выше склонность возрожденческого искусствознания к проблемам перспективы, пропорций, симметрии. Иной раз здесь даже сама красота понимается как гармония частей целого между собой и как гармония отдельных частей с целым. Необходимо отдавать себе отчет в том, почему весь этот математизм так характерен для возрожденческого искусствознания.

Дело заключается в том, что индивидуальный человеческий субъект и его отдельные способности всегда играли первую роль в течение четырех веков Возрождения. Но создание математического естествознания в его чистой форме вовсе не было идеей Возрождения. Это была идея уже последующего культурного развития. Поскольку же, однако, возрожденческий интеллект чувствовал в себе большую силу для охвата действительности, он не мог не напирать на математические методы, причем эти последние еще не могли достигнуть степени математического анализа Ньютона, Лейбница или Эйлера и всегда оставались интуитивными, наглядно данными и почти всегда геометрическими. Поэтому возрожденческое искусствознание и оперирует такими категориями, как гармония, симметрия, пропорция и перспектива. Весь этот интуитивно–художественный математизм нужно понимать как результат все того же антропоцентризма, материально–личностного субъективизма и всеобщего имманентизма. Самое же главное во всех этих математических теориях Возрождения—это античная пифагорейская или, точнее, неопифагорейская традиция.