Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат «О причинах», представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): «Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге «О причинах», но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую Бог нисходит» (там же, 167). Или (III VI4—5): «Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге «О причинах», ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает Бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как Бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом Бог, ведомо и все в нем самом, как это и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом» (там же, 176).

При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М. В. Алпатовым «точка зрения путешественника», который сообщает «встречным земные вести», берется передать от них приветы друзьям и т. д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой. «1оворя о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, — отмечает М. В. Алпатов, — можно сказать, что действие развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа» (7, 52— 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.

Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни «Чистилища», в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М. В. Алпатов пишет: «Образы Данте—это не отвлеченные категории и не субъективные впечатления; это «реальности», которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннего к земному» (там же, 57).

В заключение всей этой характеристики «Божественной комедии» Данте необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было бы не очень трудно указать все те подчиненные художественные стили, которые слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет вверх. Самое же главное—это наряду с довольно резким использованием аллегорического приема потрясающий символизм, когда изображаемый предмет не указывает на что–нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образом характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности.

Словом, все те особенности неоплатонизма, философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих внешних и внутренних ощущений, индивидуальность (которую мы выше как раз и объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма)—все это делает «Божественную комедию» выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и трудноформулируемого стиля проторенессанса.

Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем, наконец, и на ее социально–историческую основу.

Социально–историческая основа. Эта социально–исто–рйческая основа итальянского общества интересующего нас времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является здесь появление свободного городского производителя, постепенно все более и более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства. Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образовывал целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые города, как правило, не достигали сколько–нибудь заметного развития и находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными предприятиями ремесленного, торгового и культурного характера. Вначале все это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на путях спасения души и соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы из церковной догмы, в дальнейшем начинал чувствовать себя свободным и независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в. была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве свободного городского производства, то в Италии оно дало свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой. Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового, светского мировоззрения.

Таким образом, городская коммунальная культура в Италии XIII в. была замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных форм мы достаточно указывали в предыдущем изложении.

ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.

Термин «восходящий Ренессанс» тут не употребляется ни искусствоведами, ни эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты встречаются главным образом в литературе, но не в области изобразительных искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином «проторенессанс», относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот XIV в. тоже как–то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии, включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий Ренессанс, то по крайней мере на отдельные культурные явления, которые своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления, которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И все–таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее, подготовкой подлинного Ренессанса XV— XVI вв.

Когда в эпоху господства средневековой ортодоксии вдруг раздаются голоса, что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие божественные предметы оказываются лишь результатом субъективных усилий человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни средневековой эстетики.

Глава первая ФИЛОСОФИЯ

Культурно–историческая роль номинализма XIV в. Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии. Большой известностью пользовались номиналисты X—XI вв. во главе с Росцеллином Компьен–ским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков выступает почти что в виде какого–то материализма и даже атеизма. Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не считая исключительных случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной популярностью. Правда, официальное богословие неизменно стояло на позициях реализма и отвергало номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное откровение. Да и сами они твердо и неуклонно стояли на почве общепринятой церковной догмы. Однако нечего и говорить, что при известной интерпретации тогдашний номинализм становился весьма вредным учением, его побаивались и часто совсем не хотели примыкать к нему открыто. Вся эта культурно–историческая сторона номинализма XIV в. не может нас интересовать здесь, в работе по эстетике. Но в номинализме был один момент, который, кстати сказать, весьма плохо учитывался его традиционными истолкователями, но который как раз будет иметь для нас наибольшее значение. Самым крупным номиналистом был В. Оккам (из деревни Оккам в Англии, ок. 1300—1350). Его старшими современниками были Пьер Ореоль и Вильгельм Дуранд, его ближайший ученик—Иоанн Буридан; несколько более поздние номиналисты тоже были весьма известны и продуктивны, и среди них особенно Петр д'Альи.