Несомненно, уже в века Ренессанса в довольно яркой форме обозначилось понимание идеи и просто как некоторого духовного и возвышенного представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые, и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о маньеризме. Также и понятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа, не должен пониматься нами в узком смысле слова.

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который формулируется у него при помощи термина «идея»: «…ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое–либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно–субъективное понимание идеи выражено у Дж. Вазари (1511 —1574), знаменитого автора многотомного сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время можно считать установленным, что эстетическое понимание идеи, получаемое путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше, находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что Дж. Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. «Так как рисунок— отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, — говорит Вазари, — что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах» (23, 87).

Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему, которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит ни о каких вещах, а есть только принцип оформления чувственных вещей; имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную текучесть вещей и превращающих ее в расчленение—данные целостные представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта субъект–объектная антитеза, но неоплатоническое выведение человеческих идей из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в области природы. А природа—это тоже есть результат эманации божественного ума.

Дж. Вазари следующим образом поясняет свою новую концепцию идеи: «А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунками, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее» (там же, 87). Таким образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом виде, без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое, взятое вместе и нераздельно. Но только концепция эта выражена у Вазари пока еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, почему Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой «схемой» Кант как раз и понимает чувственно разрисованное рассудочное понятие, которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование, сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также «формы», или «идеи». Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски, тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до полного тождества. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, пророчествующее о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект–объектном дуализме. Но то, что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.

В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э. Пановский, вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно–субъективное понимание идеи имело для себя место и в античности, и в средние века, но ни там, ни здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том, например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение Вазари об эстетических идеях вовсе не противоречит платонизму, а только берет из него субъект–объектное отношение, игнорируя внутрен–но–онтологическое происхождение и субъекта и объекта.

Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат «О божественной пропорции» был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком, чем неоплатоником. А куда же деть Николая Кузанского? И куда деть Марсилио Фичино? И не является ли математика Луки Пачоли чистейшей пифагорейски–платонической эстетикой?

Не прав Э. Пановский также и в том, что Аристотель будто бы привлекался возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был наполовину аристотелизмом.

Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту Э. Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе «Idea». Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только в классицизме XVII в., где действительно вместо неоплатонизма был исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом, эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций) нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще, и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на каждом шагу—от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., До маньеризма и Торквато Тассо.

Глава вторая МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИММАНЕНТНО–СУБЪЕКТИВНОЙ ИНТУИЦИИ. УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

В своей книге об эстетике перспективы Т. Ведеполь рассматривает не техническую, а эстетическую сущность перспективы (см. 201). Почти не касается он и исторической стороны проблемы. Искусствоведческий разбор нескольких произведений ренессансной живописи—вот все, что говорится здесь об эпохе возникновения перспективы в живописи, причем так, как если бы не было долгой и сложной борьбы за ее утверждение. Согласно изложению Т. Ведеполя, такие произведения Высокого Ренессанса, как «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Афинская школа» и «Изгнание Гелиодора» Рафаэля, представляют собою уже полнейшее и совершенное осуществление принципов современной перспективы. С другой стороны, сравнивая, например, «Благовещение» Тициана с работой живописца прошлого века Скарбины «Заход солнца», Ведеполь отмечает неспособность Тициана воспользоваться косой перспективой, после того как он отказался от прямой, более простой и примитивной.

Проведенный Ведеполем подробный анализ произведений художников Ренессанса показывает, что в весьма многочисленных случаях перспектива трактовалась здесь чрезвычайно сложно, с частыми отступлениями от нормы, например с несовпадением точки зрения и точки схождения ортогональных линий, с несимметричностью вида спереди и т. д.

Ведеполь находит элементы перспективы, правда без единой точки схождения, еще в античном искусстве. Но даже у Джотто (1266—1337), несмотря на иллюзию перспективы в изображении зданий, еще наблюдается полное отсутствие единого принципа.

Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти («Благовещение», 1344), Брунеллески (1377—1446), Паоло Учелло (1396—1475), Мазаччо (1401—1428), Мантеньи (1431—1506), Пьеро делла Франческа (1420—1492), Фра Филиппо Липпи (1406—1469). Единая точка схождения распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто используется для того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в «Афинской школе» Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее место картины.