Не прав Э. Пановский также и в том, что Аристотель будто бы привлекался возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был наполовину аристотелизмом.

Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту Э. Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе «Idea». Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только в классицизме XVII в., где действительно вместо неоплатонизма был исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом, эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций) нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще, и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на каждом шагу—от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., До маньеризма и Торквато Тассо.

Глава вторая МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИММАНЕНТНО–СУБЪЕКТИВНОЙ ИНТУИЦИИ. УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

В своей книге об эстетике перспективы Т. Ведеполь рассматривает не техническую, а эстетическую сущность перспективы (см. 201). Почти не касается он и исторической стороны проблемы. Искусствоведческий разбор нескольких произведений ренессансной живописи—вот все, что говорится здесь об эпохе возникновения перспективы в живописи, причем так, как если бы не было долгой и сложной борьбы за ее утверждение. Согласно изложению Т. Ведеполя, такие произведения Высокого Ренессанса, как «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Афинская школа» и «Изгнание Гелиодора» Рафаэля, представляют собою уже полнейшее и совершенное осуществление принципов современной перспективы. С другой стороны, сравнивая, например, «Благовещение» Тициана с работой живописца прошлого века Скарбины «Заход солнца», Ведеполь отмечает неспособность Тициана воспользоваться косой перспективой, после того как он отказался от прямой, более простой и примитивной.

Проведенный Ведеполем подробный анализ произведений художников Ренессанса показывает, что в весьма многочисленных случаях перспектива трактовалась здесь чрезвычайно сложно, с частыми отступлениями от нормы, например с несовпадением точки зрения и точки схождения ортогональных линий, с несимметричностью вида спереди и т. д.

Ведеполь находит элементы перспективы, правда без единой точки схождения, еще в античном искусстве. Но даже у Джотто (1266—1337), несмотря на иллюзию перспективы в изображении зданий, еще наблюдается полное отсутствие единого принципа.

Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти («Благовещение», 1344), Брунеллески (1377—1446), Паоло Учелло (1396—1475), Мазаччо (1401—1428), Мантеньи (1431—1506), Пьеро делла Франческа (1420—1492), Фра Филиппо Липпи (1406—1469). Единая точка схождения распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто используется для того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в «Афинской школе» Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее место картины.

Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале XV в., — борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью. Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не существует (у Витело). По работам Яна ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с какой серьезностью эти художники вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).

Свою книгу Ведеполь заключает следующим оптимистическим убеждением относительно перспективы: «Теория призвана унавозить почву, из которой вырастает семя чувства. Знание должно высвободить энергию для достижения высших целей. Выучившийся должен погрузиться в подсознательное, откуда фантазия извлечет все необходимое для творчества. Рассудок строит подмостки, на которых разыгрывает свои игры чувство. Лишь закон может освободить нас» (там же, 81).

«Перспектива—это латинское слово, обозначает просматривание», — пишет А. Дюрер. Пановский находит это выражение по существу правильным: о перспективе можно говорить там и только там, где не только отдельные объекты, например дома и мебель, изображены в «сокращении», но где цельная картина—если процитировать выражение другого теоретика Ренессанса, Л. Б. Альберти, — превращается как бы в «окно», через которое мы должны считать себя глядящими в пространство. Материальная поверхность изображения отрицается здесь как таковая благодаря «правильному» геометрическому конструированию очертаний (182, 258—330). «Эта «правильная» геометрическая конструкция, — пишет Пановский, — которая была открыта в Возрождении и, претерпев впоследствии технические усовершенствования и упрощения, оставалась тем не менее до эпохи Дезарге непонятной в своих предпосылках и целях, наиболее простым образом поддается пониманию так: я представляю себе, — согласно приведенному выше образу окна, — картину в качестве ровного разреза через так называемую «пирамиду зрения», которая возникает благодаря тому, что я пользуюсь центром зрения как точкой и связываю его с отдельными характерными пунктами рисуемого пространственного изображения. Поскольку относительное положение этих «зрительных лучей» основополагающе для видимого расположения соответствующих пунктов зрительного образа, то мне требуется нарисовать всю систему лишь в основных горизонтальных и вертикальных чертах, чтобы установить появляющуюся на плоскости сечения фигуру: горизонтальная разметка дает мне отрезки в ширину, вертикальная разметка—отрезки в высоту, и мне приходится лишь совместить эти отрезки на третьем рисунке, чтобы получить искомую перспективную проекцию» (там же, 258—259).

С точки зрения Э. Пановского, обеспечивая построение вполне рационального, т. е. бесконечного, постоянного и гомогенного пространства, описанная «центральная перспектива» молчаливо опирается на две существенные предпосылки: во–первых, на то, что смотрит один, и притом неподвижный, глаз, и, во–вторых, на то, что плоское сечение через пирамиду зрения должно считаться адекватной передачей нашего зрительного образа. Обе эти предпосылки решительным образом абстрагируются от действительности, потому что психофизиологическое пространство никоим образом не бесконечно, не постоянно и не гомогенно (см. там же, 260).

1лубокая, необходимая для взаимодействия между зрением и осязанием «константная тенденция» нашего сознания приписывает видимым вещам определенную величину и форму, не зависящую от их физического соотношения на сетчатке глаза. Наконец, перспектива минует то весьма важное обстоятельство, что даже и на сетчатке глаза формы проецируются не на ровное, а на вогнутое округлое пространство (см. там же, 261).

Уже в первой половине XVII в. немецкий филолог и математик В. Шикхардт упрекал художников в том, что они, рисуя свои перспективные изображения, не замечают, что любая, даже самая прямая, линия «вовсе не идет прямо перед зрачком». Подобным же образом Кеплер замечал, что объективно прямой хвост кометы или путь метеора может быть воспринят как кривая, причем, что наиболее интересно, Кеплеру было вполне ясно, что именно привычка к перспективе заставляла его вначале не замечать или отрицать эти искривления зрения. И именно привычка к перспективе привела к тому, что современные люди менее всего способны заметить подобные искривления линий ввиду проекции зрительных изображений не на плоскость, а на шарообразную поверхность сетчатки (см. 182, 263).

Наоборот, античные оптики, как утверждает Э. Пановский, хорошо знали феномен искривления и иногда прибегали к сознательной непрямизне некоторых архитектурных линий как раз для того, чтобы они выглядели прямыми.