Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале XV в., — борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью. Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не существует (у Витело). По работам Яна ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с какой серьезностью эти художники вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).

Свою книгу Ведеполь заключает следующим оптимистическим убеждением относительно перспективы: «Теория призвана унавозить почву, из которой вырастает семя чувства. Знание должно высвободить энергию для достижения высших целей. Выучившийся должен погрузиться в подсознательное, откуда фантазия извлечет все необходимое для творчества. Рассудок строит подмостки, на которых разыгрывает свои игры чувство. Лишь закон может освободить нас» (там же, 81).

«Перспектива—это латинское слово, обозначает просматривание», — пишет А. Дюрер. Пановский находит это выражение по существу правильным: о перспективе можно говорить там и только там, где не только отдельные объекты, например дома и мебель, изображены в «сокращении», но где цельная картина—если процитировать выражение другого теоретика Ренессанса, Л. Б. Альберти, — превращается как бы в «окно», через которое мы должны считать себя глядящими в пространство. Материальная поверхность изображения отрицается здесь как таковая благодаря «правильному» геометрическому конструированию очертаний (182, 258—330). «Эта «правильная» геометрическая конструкция, — пишет Пановский, — которая была открыта в Возрождении и, претерпев впоследствии технические усовершенствования и упрощения, оставалась тем не менее до эпохи Дезарге непонятной в своих предпосылках и целях, наиболее простым образом поддается пониманию так: я представляю себе, — согласно приведенному выше образу окна, — картину в качестве ровного разреза через так называемую «пирамиду зрения», которая возникает благодаря тому, что я пользуюсь центром зрения как точкой и связываю его с отдельными характерными пунктами рисуемого пространственного изображения. Поскольку относительное положение этих «зрительных лучей» основополагающе для видимого расположения соответствующих пунктов зрительного образа, то мне требуется нарисовать всю систему лишь в основных горизонтальных и вертикальных чертах, чтобы установить появляющуюся на плоскости сечения фигуру: горизонтальная разметка дает мне отрезки в ширину, вертикальная разметка—отрезки в высоту, и мне приходится лишь совместить эти отрезки на третьем рисунке, чтобы получить искомую перспективную проекцию» (там же, 258—259).

С точки зрения Э. Пановского, обеспечивая построение вполне рационального, т. е. бесконечного, постоянного и гомогенного пространства, описанная «центральная перспектива» молчаливо опирается на две существенные предпосылки: во–первых, на то, что смотрит один, и притом неподвижный, глаз, и, во–вторых, на то, что плоское сечение через пирамиду зрения должно считаться адекватной передачей нашего зрительного образа. Обе эти предпосылки решительным образом абстрагируются от действительности, потому что психофизиологическое пространство никоим образом не бесконечно, не постоянно и не гомогенно (см. там же, 260).

1лубокая, необходимая для взаимодействия между зрением и осязанием «константная тенденция» нашего сознания приписывает видимым вещам определенную величину и форму, не зависящую от их физического соотношения на сетчатке глаза. Наконец, перспектива минует то весьма важное обстоятельство, что даже и на сетчатке глаза формы проецируются не на ровное, а на вогнутое округлое пространство (см. там же, 261).

Уже в первой половине XVII в. немецкий филолог и математик В. Шикхардт упрекал художников в том, что они, рисуя свои перспективные изображения, не замечают, что любая, даже самая прямая, линия «вовсе не идет прямо перед зрачком». Подобным же образом Кеплер замечал, что объективно прямой хвост кометы или путь метеора может быть воспринят как кривая, причем, что наиболее интересно, Кеплеру было вполне ясно, что именно привычка к перспективе заставляла его вначале не замечать или отрицать эти искривления зрения. И именно привычка к перспективе привела к тому, что современные люди менее всего способны заметить подобные искривления линий ввиду проекции зрительных изображений не на плоскость, а на шарообразную поверхность сетчатки (см. 182, 263).

Наоборот, античные оптики, как утверждает Э. Пановский, хорошо знали феномен искривления и иногда прибегали к сознательной непрямизне некоторых архитектурных линий как раз для того, чтобы они выглядели прямыми.

Евклид замечает (теоремы 9 и 22), что прямые углы, будучи рассмотрены издали, кажутся круглыми; о подобной же ошибке зрения говорится в «Проблемах» Аристотеля (XV 6) и у Диогена Лаэрция (IX 89). Витрувий (III 4, 5) советует «выравнивать» стилобат «так, чтобы у него в середине было добавление при помощи непарных уступов; ибо, если его выводить по уровню, он будет казаться глазу вогнутым». «Чем выше поднимается взор, — говорит Витрувий далее (III 5, 9), — тем труднее проникать ему сквозь толщу воздуха; от этого, расплываясь в высоте и лишаясь силы, он теряет способность правильного ощущения модульных отношений. Поэтому всегда надо делать некоторые добавления к отдельным членам при расчете их соразмерности, чтобы они казались надлежащих величин, когда здания расположены на возвышенных местах или сами по себе имеют достаточно колоссальные размеры».

У Витрувия же Пановский находит единственные сохранившиеся свидетельства того, что античность обладала математически–конструктивной теорией перспективы: это— 12,2 («скенография есть рисунок фасада и уходящих вглубь сторон путем сведения всех линий к центру, намеченному циркулем»). «Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся» (VII Prooem.). Однако из этих мест еще трудно вывести, какою же была в точном смысле слова античная перспектива.

У 1емина определение «скенографии» ориентируется в основном на несовпадение между действительным и кажущимся (см. 182, 302). «Скенографический отдел оптики исследует, как надлежит рисовать образы построек. В самом деле, поскольку вещи не кажутся такими в точности, каковы они есть, [художники] следят не за тем, чтобы выявить реальные (hypoceimenoys) сочетания (rhythmoys), но должны создавать их такими, какими они будут казаться. И цель архитектора—создать произведение гармоничное (eyrhythmon) для зрительного впечатления (pros phantasian) и, насколько возможно, отыскать способы компенсации (alexemata) ошибок зрения, не для действительного соответствия или гармонии, но в отношении того, что предстает глазу».

Суть античной перспективы (Пановский основывается здесь на вышеприведенных текстах) заключалась в гармоничном сочетании друг с другом изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства изображения. Отсюда специфическая неустойчивость и непоследовательность изображения пространственных соотношений. «Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством определенного «коэффициента»: укороченные прямоугольные линии сходятся, но они никогда не сходятся в едином горизонте, не говоря уже о едином центре; размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение никогда не постоянное, и оно всегда прерывается «выпадающими из масштаба» фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости от дистанции, изображаются со столь виртуозной смелостью, что стиль подобных рисунков можно рассматривать как предвестие или даже как явление, параллельное современному импрессионизму» (там же, 269).

Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным, а пространство современной — системным (причем системным он считает также и пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце концов оно все же опирается для него на перспективу, несмотря на указанную античную аналогию). «Античность, в силу отсутствия всеохватывающего пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства, поскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства, предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но как только мы начинаем включать в изображение пространство, т. е. прежде всего в ландшафтных изображениях, этот мир становится странно–нереальным, противоречивым, сонно–колеблющимся» (там же, 270). Античные живописцы строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения, но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего наблюдающий глаз, «в то время как современное построение пространства—из точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные, глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к глазу» (там же, 267—268).

Можно возразить, что все это — чистая геометрия, не имеющая никакого отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает Э. Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом достоинства произведения, она является моментом его стиля, и больше того, ее, вслед за Э. Кассирером, можно назвать «символической формой», посредством которой «некоторое духовное смысловое содержание привязывается к конкретному чувственному знаку и внутренне усваивается этому знаку» (там же, 268). И в этом смысле обладает художественной значимостью не только вопрос о том, имеют ли те или иные эпохи искусства перспективу, но и вопрос о том, какую перспективу они имеют.

Классическое античное искусство, по выражению Па–новского, было чисто телесным искусством, признававшим в качестве художественной действительности не только зримую, но и ощутимую, осязаемую, материально–трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом антропологизированную предметность. Элементы изображения сводились не живописно в пространственное единство, но тектонически или пластически—в групповую цельность, обладающую не пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел. Целое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность.