Евклид замечает (теоремы 9 и 22), что прямые углы, будучи рассмотрены издали, кажутся круглыми; о подобной же ошибке зрения говорится в «Проблемах» Аристотеля (XV 6) и у Диогена Лаэрция (IX 89). Витрувий (III 4, 5) советует «выравнивать» стилобат «так, чтобы у него в середине было добавление при помощи непарных уступов; ибо, если его выводить по уровню, он будет казаться глазу вогнутым». «Чем выше поднимается взор, — говорит Витрувий далее (III 5, 9), — тем труднее проникать ему сквозь толщу воздуха; от этого, расплываясь в высоте и лишаясь силы, он теряет способность правильного ощущения модульных отношений. Поэтому всегда надо делать некоторые добавления к отдельным членам при расчете их соразмерности, чтобы они казались надлежащих величин, когда здания расположены на возвышенных местах или сами по себе имеют достаточно колоссальные размеры».

У Витрувия же Пановский находит единственные сохранившиеся свидетельства того, что античность обладала математически–конструктивной теорией перспективы: это— 12,2 («скенография есть рисунок фасада и уходящих вглубь сторон путем сведения всех линий к центру, намеченному циркулем»). «Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся» (VII Prooem.). Однако из этих мест еще трудно вывести, какою же была в точном смысле слова античная перспектива.

У 1емина определение «скенографии» ориентируется в основном на несовпадение между действительным и кажущимся (см. 182, 302). «Скенографический отдел оптики исследует, как надлежит рисовать образы построек. В самом деле, поскольку вещи не кажутся такими в точности, каковы они есть, [художники] следят не за тем, чтобы выявить реальные (hypoceimenoys) сочетания (rhythmoys), но должны создавать их такими, какими они будут казаться. И цель архитектора—создать произведение гармоничное (eyrhythmon) для зрительного впечатления (pros phantasian) и, насколько возможно, отыскать способы компенсации (alexemata) ошибок зрения, не для действительного соответствия или гармонии, но в отношении того, что предстает глазу».

Суть античной перспективы (Пановский основывается здесь на вышеприведенных текстах) заключалась в гармоничном сочетании друг с другом изображаемых телесных предметов без учета пространственного единства изображения. Отсюда специфическая неустойчивость и непоследовательность изображения пространственных соотношений. «Промежутки в глубину чувствуются, но их невозможно выразить посредством определенного «коэффициента»: укороченные прямоугольные линии сходятся, но они никогда не сходятся в едином горизонте, не говоря уже о едином центре; размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение никогда не постоянное, и оно всегда прерывается «выпадающими из масштаба» фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости от дистанции, изображаются со столь виртуозной смелостью, что стиль подобных рисунков можно рассматривать как предвестие или даже как явление, параллельное современному импрессионизму» (там же, 269).

Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным, а пространство современной — системным (причем системным он считает также и пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце концов оно все же опирается для него на перспективу, несмотря на указанную античную аналогию). «Античность, в силу отсутствия всеохватывающего пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства, поскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства, предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но как только мы начинаем включать в изображение пространство, т. е. прежде всего в ландшафтных изображениях, этот мир становится странно–нереальным, противоречивым, сонно–колеблющимся» (там же, 270). Античные живописцы строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения, но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего наблюдающий глаз, «в то время как современное построение пространства—из точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные, глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к глазу» (там же, 267—268).

Можно возразить, что все это — чистая геометрия, не имеющая никакого отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает Э. Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом достоинства произведения, она является моментом его стиля, и больше того, ее, вслед за Э. Кассирером, можно назвать «символической формой», посредством которой «некоторое духовное смысловое содержание привязывается к конкретному чувственному знаку и внутренне усваивается этому знаку» (там же, 268). И в этом смысле обладает художественной значимостью не только вопрос о том, имеют ли те или иные эпохи искусства перспективу, но и вопрос о том, какую перспективу они имеют.

Классическое античное искусство, по выражению Па–новского, было чисто телесным искусством, признававшим в качестве художественной действительности не только зримую, но и ощутимую, осязаемую, материально–трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом антропологизированную предметность. Элементы изображения сводились не живописно в пространственное единство, но тектонически или пластически—в групповую цельность, обладающую не пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел. Целое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность.

Художественно–историческая миссия средневековья, этого промежуточного времени, эпохи кажущегося возвращения к «примитивным» формам, заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно достигло этой цели парадоксальным образом, путем расчленения данности, т. е. путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения, которые ранее были объединены телесно–мимической и пространственно–перспективной связью. Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань, единство которой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в рельефной пластике, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но мерцающе–колеблющийся мир, единственным средством закрепить и систематизировать который оказывается линия. Окончательное созревание романского стиля в середине XII в. знаменует, наконец, полный отход от античной перспективы; всякая иллюзия реального пространства изгоняется теперь из живописи, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная поверхность. В романском стиле «линия есть только лишь линия, т. е. своего рода графическое выразительное средство, смысл которого в том, чтобы служить границей и орнаментом для поверхностей; а поверхности со своей стороны суть только поверхности, которые уже ни в малейшей мере не служат указанием, даже самым смутным, на нематериальную пространственность, но являются безусловно двухмерной поверхностью материального носителя картины» (182,274).

Но именно потому, что романская живопись в равной мере сводит и тела и пространство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциальное. Отныне тела навсегда связаны с пространством. «Современная» перспектива начинается при столкновении нордически–готического чувства пространства с архитектурными и ландшафтными формами византийской живописи. Этот синтез готического с византийским осуществляют два великих художника, Джотто и Дуччо, положившие начало современному перспективистскому восприятию пространства. Происходит переворот в формальной оценке поверхности изображения: это уже не стена или доска, на которую наносятся формы отдельных вещей и фигур, а прозрачная плоскость, сквозь которую мы как бы заглядываем в некое ограниченное пространство, что несколько противоречиво, потому что в действительности вещи находятся не внутри пространства картины, а перед ним.

В 1344 г. художник Амброджио Лоренцетти создает «Благовещенье», которое замечательно тем, что здесь все ортогональные линии, т. е. идущие в глубину под прямым углом к плоскости картины, с математической точностью сходятся в одной точке. Эта точка схождения в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности. Фон картины здесь уже не задняя стенка замкнутого пространства, как у Джотто, а лента пространства, по отстоянию на которой можно определять расстояния до изображенных на картине отдельных тел (см. там же, 279). Каменный настил пола в виде шахматной доски, использовавшийся еще в византийских мозаиках, может теперь служить точным указателем расстояний, как занятых телами, так и не занятых ими, причем, считая эти квадраты, можно с точностью в числах выразить и расстояния; они выступают здесь как прототип будущей системы координат.

Однако до второй половины XV в. геометрическая перспектива еще неполна: она соблюдается лишь для ортогональных линий, проходящих в центре картины, и часто не соблюдается в отношении краевых ортогональных линий. Это означает, с одной стороны, что понятие бесконечности находится еще в становлении, а с другой стороны, что, хотя пространство уже воспринималось как единство, его разметка все же вторична по сравнению с расположением изображенных тел. Лишь к концу XVI в. осознается как непреложное правило, что «пространство предшествует изображенным в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь» (там же, 281).

Как замечает Э. Пановский, северные художники, хотя и следовали, конечно, методике итальянского искусства XTV в., достигли «правильного» конструирования (в смысле перспективы) эмпирически, тогда как итальянское Возрождение призвало на помощь математическую теорию. Создателями ее были Брунеллески, Мазаччо, Альберти, для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения», и позже—Пьеро делла Франческа в своем трактате «Перспектива живописи». Ренессансу удалось полностью математически рационализировать пространство, которому уже ранее было придано единство.

Так завершился великий переход от агрегатного пространства к системному пространству. Однако это достижение в области перспективы, напоминает Пановский, явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и натурфилософии. Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины—Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически–природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, пространство Вселенной становится «непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений, по природе существующим прежде всех тел и до всех тел, безразлично приемлющим все» (там же, 286).

Теперь нам странно вспомнить, что Леонардо называл перспективу «кормилом и уздой живописи» и что художник Паоло Учелло, как об этом сказано у Вазари, на увещания своей жены ложиться наконец спать отвечал стереотипной фразой: «Однако сколь сладостна эта перспектива!» Нужно представить себе, говорит Пановский, что означало в эпоху Ренессанса это достижение. Дело было не только в том, что живопись возвышалась до статуса науки. «Субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что именно оно стало основой для построения устойчивого и все же во вполне современном смысле «бесконечного» мира опыта (функцию ренес–сансной перспективы можно было бы сравнить с функцией критицизма, а эллинистически–римской перспективы—с функцией скептицизма), — был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного» (182, 287).