Художественно–историческая миссия средневековья, этого промежуточного времени, эпохи кажущегося возвращения к «примитивным» формам, заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно достигло этой цели парадоксальным образом, путем расчленения данности, т. е. путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения, которые ранее были объединены телесно–мимической и пространственно–перспективной связью. Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань, единство которой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в рельефной пластике, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но мерцающе–колеблющийся мир, единственным средством закрепить и систематизировать который оказывается линия. Окончательное созревание романского стиля в середине XII в. знаменует, наконец, полный отход от античной перспективы; всякая иллюзия реального пространства изгоняется теперь из живописи, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная поверхность. В романском стиле «линия есть только лишь линия, т. е. своего рода графическое выразительное средство, смысл которого в том, чтобы служить границей и орнаментом для поверхностей; а поверхности со своей стороны суть только поверхности, которые уже ни в малейшей мере не служат указанием, даже самым смутным, на нематериальную пространственность, но являются безусловно двухмерной поверхностью материального носителя картины» (182,274).

Но именно потому, что романская живопись в равной мере сводит и тела и пространство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциальное. Отныне тела навсегда связаны с пространством. «Современная» перспектива начинается при столкновении нордически–готического чувства пространства с архитектурными и ландшафтными формами византийской живописи. Этот синтез готического с византийским осуществляют два великих художника, Джотто и Дуччо, положившие начало современному перспективистскому восприятию пространства. Происходит переворот в формальной оценке поверхности изображения: это уже не стена или доска, на которую наносятся формы отдельных вещей и фигур, а прозрачная плоскость, сквозь которую мы как бы заглядываем в некое ограниченное пространство, что несколько противоречиво, потому что в действительности вещи находятся не внутри пространства картины, а перед ним.

В 1344 г. художник Амброджио Лоренцетти создает «Благовещенье», которое замечательно тем, что здесь все ортогональные линии, т. е. идущие в глубину под прямым углом к плоскости картины, с математической точностью сходятся в одной точке. Эта точка схождения в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности. Фон картины здесь уже не задняя стенка замкнутого пространства, как у Джотто, а лента пространства, по отстоянию на которой можно определять расстояния до изображенных на картине отдельных тел (см. там же, 279). Каменный настил пола в виде шахматной доски, использовавшийся еще в византийских мозаиках, может теперь служить точным указателем расстояний, как занятых телами, так и не занятых ими, причем, считая эти квадраты, можно с точностью в числах выразить и расстояния; они выступают здесь как прототип будущей системы координат.

Однако до второй половины XV в. геометрическая перспектива еще неполна: она соблюдается лишь для ортогональных линий, проходящих в центре картины, и часто не соблюдается в отношении краевых ортогональных линий. Это означает, с одной стороны, что понятие бесконечности находится еще в становлении, а с другой стороны, что, хотя пространство уже воспринималось как единство, его разметка все же вторична по сравнению с расположением изображенных тел. Лишь к концу XVI в. осознается как непреложное правило, что «пространство предшествует изображенным в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь» (там же, 281).

Как замечает Э. Пановский, северные художники, хотя и следовали, конечно, методике итальянского искусства XTV в., достигли «правильного» конструирования (в смысле перспективы) эмпирически, тогда как итальянское Возрождение призвало на помощь математическую теорию. Создателями ее были Брунеллески, Мазаччо, Альберти, для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения», и позже—Пьеро делла Франческа в своем трактате «Перспектива живописи». Ренессансу удалось полностью математически рационализировать пространство, которому уже ранее было придано единство.

Так завершился великий переход от агрегатного пространства к системному пространству. Однако это достижение в области перспективы, напоминает Пановский, явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и натурфилософии. Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины—Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически–природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, пространство Вселенной становится «непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений, по природе существующим прежде всех тел и до всех тел, безразлично приемлющим все» (там же, 286).

Теперь нам странно вспомнить, что Леонардо называл перспективу «кормилом и уздой живописи» и что художник Паоло Учелло, как об этом сказано у Вазари, на увещания своей жены ложиться наконец спать отвечал стереотипной фразой: «Однако сколь сладостна эта перспектива!» Нужно представить себе, говорит Пановский, что означало в эпоху Ренессанса это достижение. Дело было не только в том, что живопись возвышалась до статуса науки. «Субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что именно оно стало основой для построения устойчивого и все же во вполне современном смысле «бесконечного» мира опыта (функцию ренес–сансной перспективы можно было бы сравнить с функцией критицизма, а эллинистически–римской перспективы—с функцией скептицизма), — был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного» (182, 287).

Но как только перспектива перестала быть технически–математической проблемой, она во все большей мере начала превращаться в художественную проблему. «По своей природе она—обоюдоострое оружие: она предоставляет телам место для пластического развертывания и мимического движения-^но она создает также и для света возможность разлиться в пространстве и художественно растворить тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, больше того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в зависимость от человека, и больше того, от индивидуума, поскольку эти правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления» (там же, 287). Поэтому, продолжает Пановский, историю перспективы можно с одинаковым правом рассматривать и как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира и как расширение сферы Я.

Перспектива затрагивает, таким образом, столь важные проблемы, как отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма; и ясно, что в разных странах эти проблемы решались по–разному. Итальянский Ренессанс воспринял перспективу с точки зрения открывавшегося в ней объективизма. Север интерпретировал ее в субъективистском смысле. Проблемы «ближнего пространства», «косого пространства», «пространства в высоту», которые ставились и с успехом разрешались немецкими художниками, в частности А. Дюрером, и великими голландцами XVII в., свидетельствуют как раз о восприятии простран–ствеииости художественного изображения как определяющейся субъектом. И как ни парадоксально, это вполне параллельно совершавшемуся в то время в философии (у Декарта и, в смысле теории перспективы, у Дезарге) очищению пространства как мировоззренческого представления от всех субъективистских примесей.

Претензии к перспективистскому восприятию пространства выставляются с двух противоположных точек зрения. Древний Восток, классическая древность (в частности, Платон), средневековье и такие несколько архаизирующие живописцы, как Боттичелли, отвергали перспективу потому, что она вносит в мир, находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический и случайный момент. Наоборот, современный экспрессионизм избегает ее как раз потому, что она закрепляет объективность трехмерного пространства, отвергаемого модернистской живописью в ее утверждении индивидуальной образотворческой воли. Обе эти противоположные оценки справедливы; дело в том, что перспектива математизирует зрительное пространство, но последнее время остается эмпирическим зрительным пространством. Перспектива есть некий объективный порядок, но это порядок зрительного феномена.

Благодаря этому своеобразному перенесению художественной предметности в сферу феноменального, заключает Пановский, перспективизм в религиозном искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догмати–чески–символического, где художественное произведение свидетельствует о чуде или предвещает его. Но зато перспектива раскрывает как нечто совершенно новое сферу визионерства, в которой чудо становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и как раз благодаря этому делают сверхъестественное в собственном смысле интимным. Перспектива раскрывает также сферу психологического в самом высоком смысле, внутри которой чудо существует отныне в душе изображенного в художественном произведении человека. Перспективное восприятие пространства, превращая oysia (сущность) в phainomenon (явление), по–видимому, сводит божественное до простого содержания человеческого сознания; но зато, и наоборот, оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного. «Поэтому не случайно, что это перспективное восприятие пространства в ходе художественного развития осуществилось дважды: однажды как знамение конца, когда распадалась античная теократия, и другой раз как знамение начала, когда возникла современная антропократия» (182, 291).

Глава третья НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ

Ченнино Ченнини. К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.

Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием Бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического труда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблюдать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца для живописи берется мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин (см. 114).