Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и, по существу, начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья — софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова, казалось бы, даже более ясно и полно, чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия «премудрость», применительно к живописи существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, являвшее верующему реальные визуальные образы–символы лиц и явлений священной истории в их сакральной вневременности и внепространственности, то теперь живописная «премудрость» усматривалась в умении красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть иллюзорно передать внешний вид.

Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому православному эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII—IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко, чем теория, реагирующая на духовные и культурные потребности времени, не восприняла концепцию иллюзорно–натуралистического, или идеализированно–реалистического, изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта система взглядов, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI—XVII вв., возобладала в русской эстетике.

Традиционалисты Аввакум, Плешкович, патриарх Никон и их сторонники интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой православной эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Понятно, что достаточно четко сформулировать свои предчувствия они не могли, и это только добавляло энергии их стихийному и резкому протесту против новой эстетики и новой церковной живописи, новой манеры иконописи.

В культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании религиозной живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых»[167].

Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и, в частности, стихотворение «Живописание» — настоящий гимн иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов.

Апеллес коня тако написаше, яко же кони живыя прелщаше. Мняще бо того коня жива быти, не престаяху рзание (ржание) творити [168].

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны <…> первообразным»[169], особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати» (выбросить). А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» — и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному»[170].

Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, хотя неискусные иконописцы заслуживают порицания.

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому–то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое–либо его свойство. В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в символическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «<…> и худая вещь изящнейшая знаменовати может»[171].

Жесткая установка на «живоподобие» в церковной живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы 18–го столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам — «один из иконоборцев, Иваппсо Красный, был сожжен в Петербурге на площади»[172].

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в означенном постановлении названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, тем более что его оригинальная живопись была тогда скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

Однако сторонники новой живописи не особенно сожалели об этом, не видели большой беды в том, что новые иконы отличались от старых. На них, мол, изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывали новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого–нибудь в красках либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия»[173]. Новое художественное мышление неумолимо завоевывало всё новых и новых приверженцев, несмотря на еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

Итак, к концу XVII в. в сфере иконописной практики фактически сформировались новые, не средневековые принципы художественного мышления и новые эстетические идеалы. Искусство и теория искусства еще формально не вышли полностью из–под влияния Церкви, но этот процесс уже активно развивался и привел на рубеже XVII—XVIII вв. к появлению мирского (нецерковного) искусства на государственном уровне.

С другой стороны, существенно изменились эстетические идеалы и в самой православно–церковной культуре. Завершился длительный и, пожалуй, главный и высший период ее развития — средневековый, отмеченный полным господством Церкви во всех сферах культуры. Новое время, а в России и государственные реформы Петра I существенно убавили влияние церковной идеологии и религиозного сознания на многие сферы культуры. Развивающееся мирское эстетическое сознание активно влияло и на православную культуру в целом, и на церковное искусство, в частности.