Еще некоторые традиционные христианские символы в интерпретации Аввакума: горлица— «сия птица образ носит хотящих наследовать спасение»; гора Сион—образ церкви— «упокояет нас от житейских волн» (МдИР 8, 9; И) и т. д. и т. п.

Уже из этих нескольких примеров видно, что средневековый символизм, который Аввакум всячески стремится сохранить в неприкосновенности, утрачивает у него традиционную абстрактную сухость и возвышенность и наполняется какой‑то новой жизнью и энергией, влитой в него мощным фольклорным началом.

Обращает на себя внимание также свобода и даже произвол в символических толкованиях Аввакума, усмотрение в одном символе ряда значений, иногда противоположных. Лев у него, например, одновременно символ Христа и Антихриста. «Злобы ради и умысла подобен лев антихристу, за образ же царский и владыческий подобен лев Христу, сыну божию, и по многим тайнам сокровенным» (ЖА 269). Признание многозначности символа — вообще характерная черта русского позднесредневекового религиозно–эстетического сознания[500] как и большая свобода толкования символов. В одной из поздних редакций Азбуковника приводится толкование символической (аллегорической) фигуры старца в короне и красной одежде, помещенной в особо выделенном темном пространстве в нижней части композиции «Сошествия святого Духа на апостолов». Азбуковник разъясняет: «Человек есть весь мир, а еже старостию одержим, то суть престарелся. адамовым преступлением, а еже в месте темпе—преже бяше весь мир в неверии; риза же червлена, приношение к бесом кровных жертв», царская корона—знак царствовавшего в мире греха, 12 свитков в руках—12 апостолов, просветивших весь мир[501]. И далее автор статьи приводит совершенно иное толкование этой фигуры, данное немецким ученым, жившим в России в XVI в., Николаем Булевым как вполне равноправное. В нем старец осмысливается как символ Христа. «А еже стар, сие являет, яко сын есть равен и свечен отцу. А еже седит в месте темпе, сие являет, яко никто же весть, иде же есть бог», красная одежда—знак искупительной крови Христа, корона–символ его царского достоинства и т. д.[502] Приведя эти два противоположных толкования одной и той же фигуры, автор Азбуковника не отдает предпочтения ни одному из них, а просто предлагает оба читателю. Так же практически поступает и собор 1667 г., приводя различные толкования значения слогов «Ал‑ли–луйи» разными отцами церкви.

Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнопорядковые явления, придать видимость целостности тому, что уже таковой не составляет. И в этом направлении работают практически все противоборствующие друг другу по иным линиям силы культуры—и крайние консерваторы–раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы–латинствующие. При этом нередко случается так, что тем или иным мыслителям приходится объЛ яснять (и тем самым утверждать) символы, неадекватные их личной позиции в куль-^ туре, их внутренней установке.

Создатель пышной панегирической поэзии, придворный вельможа, «упестривший» своим творчеством русскую литературу того времени, Симеон Полоцкий напоминает читателям древнюю символику простых белых одежд:

В белых древле одеждах в храм божий вхождаху, белу совесть имети пред богом учаху. (РСП 155)

А апологет традиционной аскезы и простоты, сидящий с одним «гайтаном» на шее в земляной тюрьме Аввакум размышляет о символике «пестрых» одежд Богородицы в стихе 44–го псалма «Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна и преиспрещена». Первый расколоучитель i. | полагает, что многоцветные «ризы» БогомаЩ тери означают множество добродетелей, которыми она украшена (МдИР 8, 25—26). «Соузник» Аввакума Федор Иванов считал «ризы» символом правой веры, заповедей добрых дел, «высшего богословия» (6, 188).

Эти почти парадоксально звучащие в устах строгих ригористов старой веры и противников мирской «пестроты» толкования особенно наглядно показывают, что и в сознании апологетов Средневековья происходили необратимые сдвиги в направлении главных тенденций развития культуры; и, напротив, новаторы типа Симеона Полоцкого не спешили порывать с вековыми традициями.

Богатую пищу для символических интерпретаций давала на последнем этапе русского Средневековья художественная культура, смело вводившая в сферу духовной деятельности новые формы, образы, понятия. Все они требовали для своего узаконивания в рамках средневекового сознания символической экзегезы, установления семантических связей с традиционным полем духовных архетипов. Соответственно и многие традиционные символы и знаки после никоновских реформ несколько изменили свою семантику или получили дополнительные значения. В целом для символизма XVII в. характерны интенсивная семиотическая подвижность, вариабельность, бесконечное дробление исходных символов на множество мелких семантических единиц.

В связи с особым ростом в культуре внимания к роскоши, богатым и драгоценным материалам возрастает интерес к символике драгоценных камней. Азбуковники редакций XVII в. уделяют ей много места, разрабатывая на русский лад традиционные идеи византийцев, в частности Епифания Кипрского[503].

Символическое мышление стимулировало и изобразительное искусство, вводя новые иконографические элементы, схемы или существенно видоизменяя старые.

Собор 1667 года, занимаясь вопросами иконографии, разъяснял, например, символику молитвенных жестов. С благословляющей рукой со сложенными перстами собор предписывает изображать только Христа, ибо этот жест означает не моление, «но токмо исповедание веры являет». А «истинное моление изобразуется» лишь «простертыми руками»[504] (видимо, как у фигур деисусного чина).

Тот же собор запрещает писать Саваофа в образе старца, а «новозаветную Троицу» в виде Саваофа, Сына в его чреве и голубя (Святого Духа) между ними, как никогда не являвших себя в таком виде, то есть выступает против этих конкретных символико–аллегорических изображений. Между тем они были широко распространены в художественной практике того времени.

С другой стороны, такой ортодоксальный мыслитель, хотя и с западнической ориентацией, как митрополит Ростовский Димитрий, активно пропагандирует подобный тип аллегорических образов. Не затрагивая изображения Новозаветной троицы, он в ангелах традиционной ветхозаветной Троицы склонен видеть конкретные ипостаси— Отца, Сына и Духа Святого (ДмР 2, 280). Более того, даже в изображении старца Ноя с голубем и оливковой ветвью в руках он усматривает символическое изображение Троицы. «Образ се есть ветхаго денми Бога Отца; ибо от него яко от корене масличнаго масличная ветвь. Сын родися, и Дух Святый яко голубь исходит» (283).