Для понимания метода «прехитрого» Творца Иоанну приходится внимательнее всматриваться в творчество реальных, земных мастеров. Показательно в этом плане, что приведенные рассуждения о работе живописцев и скульпторов, видимо, вывод из собственных наблюдений Иоанна. Во всяком случае Р. Айцетмюллер не находит здесь греческих параллелей. Изучение реальной художественной практики определило понимание Иоанном и земного, и божественного творчества. Даже там, где Иоанн пытается показать превосходство Бога над человеком в этой деятельности, он не всегда остается последовательным. Указав в одном месте, что Бог сразу творит замысленную вещь в единстве ее образа и материала (см. выше: I 28 d), он сам не очень ясно понимает, как это возможно. Более регулярной для него является представление о временной расчлененности этого акта: сначала Бог создал материю (вещь = ϋλη), а затем из нее творил (почти как земной мастер) все остальное по образам, возникавшим у него.

Об ЭТОМ свидетельствуют, собственно, и шесть дней творения. «В пръвыи бо день створил бог вещи всего здания, —а в другые дни образы и утварь здания» (I lid). И в другом месте, полемизируя с Платоном (Тим. 30 аb), утверждавшим, что бог лишь упорядочил хаотическую материю, существовавшую вечно, Иоанн опять настаивает на том, что Бог сначала сотворил из ничего материю, а затем из нее—весь видимый мир, все формы и образы (VI 225 cd).

В целом Бог предстает в «Шестодневе» в виде идеального мастера, отдающего много сил и внимания своему творению. Начинает он его с добротного фундамента {корение\ которым Иоанн считает небо и землю. Как храм нельзя соорудить без фундамента, «такожде и утвари сея добротами нелзе просияти, еще здания сего начело не сияет» (I 7 d). Аналогия Вселенной с храмом (домом), а Бога со строителем проводится Иоанном достаточно регулярно. «…Ти яко в полате преграда посреде премощена ест, —пишет он, —тако же и господь акы и един храм створи… —посреде землю и вчшниим небесем преграду небо въторое сътвори и выше его воды» (I 12 а). В результате активной творческой деятельности первого художника возникло прекрасное здание Универсума, включающее в себя как видимые, так и невидимые элементы (117 b)[95]. В нем в полной мере воплотилась мудрость Творца, достойная безмерного восхищения и по мере человеческих возможностей подражания. В первую очередь это касается главного принципа, на основе которого Творцу удалось объединить в гармоническое целое столь различные и даже противоположные элементы, как огонь и вода, земля и небо, твари материальные, плотские, и невидимые, духовные существа Этим принципом Иоанн вслед за Василием Великим объявляет любовь (у Василия—φιλία). Создав множество различных частей и элементов мира. Творец «любовию неразменною все свезав в едино обьщство и съчетание съпряже, якоже и еже дроуг от дроуга далече местом сы, то акы въскраи ся его мнит съкупною любовию» (I 28 d—29 а), то есть даже то, что пространственно удалено друг от друга, всеобщей любовью представляется близким. Любовь, по мнению Иоанна, а он здесь поддерживает патристическую традицию, является основой космической гармонии, главным принципом бытия Универсума и двигателем идеальной творческой воли.

Упорядоченность и разумность организации Универсума, в частности небесных светил, вызывают у человека, по мнению Иоанна, сильную эмоциональную реакцию — удивление, восхищение, слезы радости: «Къто ся убо может достоине чюдити недоведимеи ширине и премудрствнеи благыни и величьству неислежденуму творчу и разуму и силе неприкладнеи никдеже [ни с чем несравнимыми]! И то все помыслив реками слъзы пролеет из очию своею» (IV 124 с).

Великое произведение первого Художника воспринимается славянским мыслителем почти чисто эстетически. Хотя этот «эстетизм», как я уже указывал, сугубо средневековый, он всегда неразрывно связан с определенной пользой эстетического объекта, которая в какой‑то мере и сама выступала для средневекового человека источником радости и наслаждения. Вообще эмоционально–эстетическая оценка произведений как божественного Творца, так и земного мастера занимает у автора «Шестоднева» видное место. Из приведенной выше цитаты (I 7d) ВИДНО, что для Иоанна «сияет красотами и само «здание» Универсума, и его фунд| мент («начало»). Когда воды были собран в определенные места, просияла и красо! земная (III 80 b). Даже на самого Творг Иоанн распространяет эстетическую оце1 ку: «сладък и бесприклада [несравним н с чем] творьц» (I 9 с). Интересно, что Э1 фразу Иоанн добавляет от себя в почт дословный перевод текста Василия Велике го, то есть перед нами элемент собственно славянского эстетического сознания, та сказать, славянские вариации на темы византийской эстетики.

Восхищаясь красотой (сиянием) и совершенством произведений творческого гения средневековый болгарский мыслитель делает принципиальное различие между предметами и явлениями природного мира (= произведения божественного Творца) и произведениями искусства. Когда человек видит изображенный на стене красками портрет князя во всей его красе— «в сраце [рубашке] златами нищьми [нитями] шьвена, и на вы гривну злату носяща, и поясом вълрьмитом препоясана, и по плещьма бисром покыдана, и мьч носяща злат», —он удивляется ем и думает, а как же прекрасен сам оригинал если таков образ— «како тъ си сам буде истовыи [в действительности] красен, ели тъ образ сиць его ест чюден» [I 25 bс). Произведение искусства понимается здесь чисто миметически (как подражание); изображение не является самоцелью, а от него (его красоты) восприятие средневекового человека обязательно устремляется дальше к объекту изображения, к оригиналу, запечатленному в образе. Из красоты образа, полагает Иоанн, познается более высокая красота первообраза— «въ образе бо ся познавает доброта [= красота], ея же образ тъ ест» (VI 208 b). Схема художественной коммуникации здесь выг'лядит следующим образом: зритель—произведение (изображение)—изображаемое. Художник в этой системе для средневекового сознания как бы не существует, хотя его мастерство оценивается достаточно высоко, но лишь как подсобное средство для создания максимально совершенного центрального звена системы произведения.

Напротив, при восприятии произведений божественного Творца (в первую очередь красоты предметов и явлений природы), которые были созданы не по миметическому принципу, внимание зрителя переключается («возводится») от произведения к самому Творцу.

Так, одним из прекраснейших, по мнению средневекового мыслителя, творений является видимый свет. Он освещает и украшает все мироздание, радует людей, и Иоанн не устает восхищаться его красотой: «колико [= како ли] мы можем и[з]глаголати или съказати доброту световную» (I 23 d). Свет создан Богом на радость («на сласть и чьсть сътвори») людям, и его природа и красота превосходят их понимание— «его же (света. —В. Б) естьства ни домыслити ся можем чловечим умом коль ест красно» (I 32 bс). Мысль человеческая невольно восходит от неописуемой красоты света к его Творцу—человек «световьную сию доброту видет, достоини сут дивитися и к творьцу световноому мыслию възлетети и поклонитися ему, и прославити и» (I 25 с). Таким образом, в случае с восприятием природной красоты, или, в понимании средневековых мыслителей, творений божественного Художника, устанавливается иная коммуникативная цепь: зритель—произведение—Художник.

Обе описанные цепочки вместе составляют картину художественно–эстетической коммуникации, в результате которой, по убеждению средневековых книжников, осуществляется постижение человеком и видимого мира и его творца. От красоты произведений природы зритель восходит (умом) к ее творцу, а от красоты произведений искусства—к изображаемому оригиналу.

Зритель произведение природы—Творец произведение искусства—прообраз.

Это понимание коммуникативного аспекта творчества вообще и искусства как одной из форм человеческой деятельности в частности, с большой полнотой выраженное в «Шестодневе» Иоанна, лежит в основе всего средневекового, в частности византийско–славянского, эстетического сознания.

Средневековый человек, а из материалов «Шестоднева» это видно с особой ясностью, различал два типа творчества и соответственно два вида произведений, соответствующих каждому из них. Первый—это демиургическое творчество—создание произведений (предметов, явлений) никогда не существовавших на основе оригинального замысла творца; второй—миметическое— создание образов вещей, существующих или существовавших. Только второй вид творчества присущ человеку. Однако в представлении средневековых людей он отнюдь не является недостойным, ибо основы его заложены самим Богом. Именно с его помощью Творец создал лучшее и прекраснейшее свое проговедение—человека, использовав в качестве оригинала самого себя. И хотя Бог и в этом случае творил не как человек, тем не менее именно здесь был дан, по мнению средневековых мыслителей, первый пример создания образа «по подражанию» оригиналу, который затем и использовали художники.

Не обошел вниманием Иоанн Экзарх и символико–аллегорический аспект византийской эстетики. Вслед за Северианом Габальским он повторяет некоторые традиционные толкования. Херувимы, окружающие престол Господа, закрывают крыльями лицо и ноги не для того, чтобы скрыть их, но желая показать, «якоже не ислеждено ни достижимо умом рождьство его и коньц; бес коньца бо ест» (II 44d). Двенадцать крыльев херувимских означают 12 апостолов; четыре крыла—символ четырех евангелистов и т. д. (II 44 d). Дым же в храме иудейском— «опустению ест образ» (II 45 b). Растительный мир отражает (знаменует) картину человеческой истории. Создав прекрасные цветы. Бог снабдил затем некоторые из них шипами, а между другими взрастил волчцы и тернии в знак грехопадения, наполнившего прекрасную до того жизнь человека страданиями и печалями (III 104 b). Символико–аллегорические толкования, однако, не часто встречаются у болгарского мыслителя, и в каждом случае их использования он дословно переводит византийский оригинал, ничего не добавляя от себя. Этот способ мировосприятия пока оставался чужд славянскому эстетическому сознанию, поэтому он и не привлекает особого внимания одного из первых славянских мыслителей. Для эстетического восприятия Иоанна и всего древнеславянского мира характерен не символический, но конкретнопластический и даже буквалистский способ восприятия искусства, как изобразительного, так и словесного. Сталкиваясь в словесных текстах и в изобразительном искусстве с некоторыми отклонениями от буквального (логически непротиворечивого) или чисто подражательного изображения, он вынужден развести два типа отображения в человеческом творчестве— «по обычаю» и «по истине». Когда описание или изображение буквально следует за изображаемым, является точной копией или даже двойником его, это изображение «по истине», а когда оно в чем‑то отклоняется от оригинала, это не тождественное изображение, но бытующее в силу традиции— «по обычаю».

Так, известный библейский образ: «и вси людие видеаху глас» (Исх. 20, 18), характерный для древнееврейской поэтики[96], Иоанн рассматривает как традиционный, но не отражающий реальной действительности: «по обычаю то рече, а не по истине; нест бо льзе видети гласа николиже, нъ слышати тъчию» (I 22 а). И таких мест много в Писании, когда события изображаются не точно «по истине» {не стръмь), но «по подобию», «по обычаю», когда подобие между образом и оригиналом состоит не в тождестве естества («не сут естьством тождьства»), но в тождестве наименования только («имены бывают тождьства по обычаю»). Так и изображение человека или коня называется человеком или конем, но «не по истине ест стръмь тако» (I 22 bс). Сам Иоанн отдает явное предпочтение предельно тождественным образам, выполненным «по истине», оставаясь целиком и полностью в русле древнеславянского эстетического сознания.