О развитии на Руси художественно–эстетических интересов и в этот период свидетельствует описание церкви Святого Иоанна в городе Холме в Талицко–волынской летописи. Ее автор обращает внимание уже и на собственно архитектурные элементы и решения, и на живописные изображения, хотя декоративно–прикладные искусства все‑таки и у него стоят на первом месте. Для большей ясности приведу этот экфрасис в русском переводе: «Построил он церковь святого Иоанна, красивую и нарядную (красну и лепу). Здание ее было устроено так: четыре свода; с каждого угла арка, стоящая на четырех человеческих головах, изваянных неким мастером. Три окна, украшенные римскими стеклами; при входе в алтарь стояли два столпа из целого камня, а над ними своды и купол, украшенный золотыми звездами на лазури; пол же внутри был отлит из меди и чистого олова, и блестел он, как зеркало; две двери были выложены тесаным камнем: белым галицким и зеленым холмским; а узоры, разноцветные и золотые, сделаны некиим художником Авдеем; на западных вратах был изображен Спас, а на северных—святой Иоанн, так что все смотрящие дивились. Он украсил иконы, которые принес из Киева, драгоценными камнями и золотым бисером» и т. д. (345). Для нас особо примечательно, что у автора этого описания церковь вызывает чисто эстетический интерес, о чем он и заявляет с самого начала— «созда церковь… красну и лепу». И далее подробно излагает свое понимание ее красоты, которая складывается в его представлении из архитектурных, декоративных, скульптурных и живописных элементов. При этом автора, выросшего, видимо, в западнорусских землях, не смущает, что эти элементы принадлежат к разным стилистическим направлениям—византийско–древнерусскому и западноевропейскому (скульптурные головы, «римские стекла»). В его представлении они складываются в единую картину церковной красоты, достойной созерцания, описания и восхваления за нее ее создателей. В красоте искусства галицко–волынский летописец усматривает проявление мудрости. Как он пишет несколько далее, князь Даниил вложил в другой храм Холма чашу багряного мрамора из Угорской земли, «изваяну мудростью чюдну» (346).

Концом XIII—началом XIV в. датирует Н. И. Прокофьев реконструированное им анонимное «Хожение в Цapьгpaд»[155], в котором мы сталкиваемся с описаниями иного рода, более характерными для жанра «хождений», имеющими своеобразную религиозно–эстетическую окраску и освещающими интересную сторону средневекового эстетического сознания, на которую я отчасти уже указывал при анализе описаний игумена Даниила.

Древнерусский путешественник, попадавший в «святые места», с особым благоговением и духовной радостью осматривал их, созерцал хранящиеся там реликвии, участвовал в богослужениях, постоянно размышлял о событиях глубокой старины, происходивших в этих местах и очень близких сердцу любого верующего.

Свои чувства и переживания многие паломники фиксировали в «хождениях».

Один из приемов передачи эмоционального состояния, испытанного паломником в «святых местах», состоял в перечислении, даже без подробного описания, реликвий и достопримечательностей, вызвавших это состояние. Так, автор указанного «Хожения в Царьград» перечисляет виденные им орудия страстей Христовых, останки и частицы мощей святых и мучеников, чудотворные иконы и другие реликвии. Из тона «Хожения» чувствуется, что уже сам факт созерцания «святой вещи», одно ее называние в описании, воспоминание событий, с нею связанных, доставляют автору духовное наслаждение. К этому же ряду относится и числовое «документирование» реликвий и священных сооружений, точное указание размеров, количества деталей и т. п.

В Софии Константинопольской на автора «Хожения» производит впечатление не организация внутреннего пространства храма, поражавшая самих византийцев, а его числовые размеры, количество колонн, дверей и т. п. «А от амбона до олтаря 30 лакот [локтей], а олтарь есть 50 лакот в долготу, а ширина 100. А ширина святыя Софея 200 лакот, а высота ея 108. А верхи ея чюдны украшены и утворены; а над прежними дверми на высоте ея написан Соломон мусиею [мозаикой] аки жив в кругу лазурне со златом; 6 сажен, кажут, мера ему; а всех престол во святей Софеи 84, а дверей всех 72; а столпов всех округ ея и внутрь ея 300 и 62» (КХ 83). Число служило здесь и выражению величия знаменитого архитектурного сооружения, и утверждению его конкретности, материальной явленности, и подтверждением реальности посещения храма автором, и, наконец, отвечало его утилитарно–ремесленным интересам (как сделано). Все это было, видимо, в одинаковой мере важно древнерусскому паломнику.

В области искусства особое его внимание привлекает скульптура, с которой в отличие от архитектуры, живописи, декоративного искусства он практически не встречался у себя на Родине. Ее он стремится описать для своих земляков достаточно подробно. «Выйдя из святыа Софеи и с церкви полуденными дверьми есть при правой руце столп камен высок, а на столпе царь Устиниан на кони: царь меден, дръжит в левой руце яблоко злато со крестомь, а правую руку поднял на полдни, а противу ему 3 столпы камены, на столпах 3 цари поганый, все слепи медяны, аки живы стоят, колена поклонили царю Устиниану и городы свои предают ему в руце. Тако рекл Устиниань царь: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою»» (83). Более подробного описания этой не сохранившейся до наших дней скульптурной группы не дал никто из последующих путешественников—ни русских, ни западноевропейских. Русский паломник, представив читателям внешний вид группы, пытается понять и смысл этого скульптурного изображения. Фраза, вложенная им в уста Юстиниана, дает о нем достаточно ясное представление. В глазах русского путешественника, Родина которого теперь страдала под гнетом таких же вот «царей поганых», покоренных когда‑то Юстинианом, эта скульптурная группа приобретала особое символическое значение, вселяла оптимистическую надежду. Может быть, поэтому так подробно и описал статую великого православного императора русский автор, прибывший из захваченной иноверцами страны.

Внимание русского паломника привлекают и скульптурные изображения животных на «дворе» царя Константина—крылатых псов, орлов, баранов, медведей, и медные змеи, и какие‑то статуи «медных и каменных дворников» с метлами, и изваяния женщин на каменных постаментах. Особое восхищение вызывает у него «реалистичность» скульптуры. Он постоянно подчеркивает, что статуи эти «аки живы». С другой стороны, он хорошо сознает, что перед ним произведения искусства, созданные для украшения города, дело рук искусных мастеров, и часто называет скульптуру «узорочьем», подчеркивая этим ее декоративно–эстетическое назначение. Описание каменных изваяний животных он начинает фразой: «есть на Цареве дворе узорочье» (86). Рассказывая о теремах Константина, он сетует о погибших произведениях, украшавших их: «…многа фрязи истеряли [уничтожили] узорочья» (87). Русский паломник хорошо осведомлен об уничтожении произведений искусства в Константинополе крестоносцами и сожалеет, что ему не удалось попасть в Царьград при «великом Константине», когда «не только еще было чюдес и узорочья» (91). Это сожаление древнерусского путешественника о том, что ему не удалось увидеть произведений царьградского искусства, уничтоженных завоевателями, свидетельствует об удивительно высокой (особенно для тех тяжелых времен, переживаемых Русью) эстетической потребности русского человека. Само обозначение искусства (скульптуры) как «чюдеса и узорочье»[156] показывает, что потребность эта была именно эстетической и была она в русском человеке столь велика, что сохранялась даже в самые тяжелые годы испытаний. Суровая действительность Руси, однако, мало предоставляла в ту лихую годину возможностей для реализации этой потребности. Была уничтожена большая часть древнерусского «узорочья», а для создания нового не было подходящих условий. В руинах лежали многие города, уничтожены были прекрасные храмы и терема, другие были полуразрушены и разграблены. Сгорели многие иконы, шитье, большая часть книжного фонда Киевской Руси, были расхищены произведения декоративно–прикладного искусства, перебиты или угнаны в плен многие русские мастера и их заказчики. Художественная деятельность на Руси приостановилась.

Нельзя, однако, уничтожить потребность народа в эстетическом. Возникнув в глубокой древности, она стала столь же необходима человеку, как пища и воздух, как потребность в труде и в мышлении. Уничтожить эстетическую потребность в человеке можно только с уничтожением самого человечества. Не находя достаточного выхода в сферах внешнего, конкретно–чувственного выражения, в частности в произведениях искусства, в предметах бытового окружения, она уходит в сферы чистой духо–вности—активизирует игру духовных сил человека, возбуждает фантазию, обостряет религиозные чувства, стимулирует развитие мистицизма, визионерства и им подобных феноменов. В Средние века, в частности, легенды о всевозможных чудесах, видениях и знамениях, порожденные религиозной потребностью общества, выступали одновременно одной из важных форм удовлетворения и эстетической потребности человека того времени, особенно в периоды вынужденной приостановки художественной деятельности. Русь времен татаро–монгольского нашествия подтверждает эту закономерность.

Русские книжники, очень серьезно относившиеся ко всем бытовавшим в их время сообщениям о сверхъестественных явлениях и видениях, облекли многие из них в высокохудожественную форму, что усилило их эмоционально–эстетическое воздействие, придало им особую убедительность в глазах средневекового читателя. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем начинает свое повествование с описания видения одной блаженной инокини, в котором предопределяется судьба будущего святого, находящегося еще во чреве матери. Инокине привиделось, как она была призвана в дом новорожденного. «И вшедшу ми в дом къ матери его, яко отроча мыяху мнози же святители священнолепно, яко крещением благодати освящающи, и некая жена вельми пресветла сияющи, предстоящи и одежу белу, яко подобну снегу белеиши, дръжащи. И слугам прашающим: «Кому, госпоже, дати отроча се?» —и повеле им к собе принести. Она же светлою оною ризою яко светом одеже и дасть матери его» (ПЛДР 3,68). Атмосфера света, святости и торжественности, которой пронизано это видение, задает возвышенно–эстетический тон всему последующему повествованию.

В другом месте, рассказывая о подвижнической жизни Авраамия, Ефрем в традициях, восходящих еще к Афанасиеву «Житию святого Антония», образно описывает нападки сатаны на святого. Тот ужасал его по ночам огненными сияниями, являлся в разнообразных устрашающих видах льва, других лютых зверей, воинов, исполинов, избивал его, сбрасывал с постели; днем являлся нередко в своем ужасающем собственном виде или в облике «бесстыдных женщин» (78–80).

Чудесные видения и явления, осмыслявшиеся в Средние века как знаки божественного руководства ходом земных событий, — постоянная принадлежность большинства книжных произведений того времени.

п. Все эти в целом стереотипные для средневековой литературы элементы, призванные утвердить провиденциальный характер истории, талантом русских книжников часто превращались в художественные образы, наделялись эстетическим значением. По своему эстетическому содержанию подобные феномены средневекового сознания можно подвести, как я уже указывал, под категорию возвышенного. Для обозначения того сложного чувства радостного благоговения, удивления, преклонения и страха, которое испытывает, по мнению книжников, свидетели чудес и видений, они используют термины «страшное» и «ужасное». И хотя в самих видениях и чудесах, как правило, не содержится ничего страшного, ужасного или представляющего опасность для очевидца, даже напротив, обычно они несут благо, тем не менее сама их сверхъестественность, приобщенность к божественной сфере вызывают священный трепет и страх в душе видящего, ибо возносят его над привычной эмпирией, а это возбуждает одновременно и радость, и страх.

Таким чувством возвышенного наполнена легенда о Меркурии Смоленском, возникшая, как полагают исследователи, в период татаро–монгольского ига, но записанная уже где‑то не ранее второй половины XV— начала XVI в.