«Без вины виноватый». Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть «Царя Эдипа». Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на «комплекс Эдипа»). Сам Эдип у Софокла— как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944) это страшное чувство осквер- ненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге «Story Patterns in Greek Tragedy»), в чем же собственно «причина или хотя бы разумное основание» падения Эдипа? [19] И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства, и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества, и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно, что и не убивал. «Ив самом деле — слышу я уже целый хор довольно‑таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?»

Других времен — отвечаю — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, «украшеньем» словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности, нужно будет распрощаться. Но и распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать, и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой‑либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. «Радость — страданье одно», у Блока («Роза и крест») — такой же оксиморон, как «нежная ненависть» или «веселая грусть», с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном дер- жавинском «Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог», или в совете Августина: «Если хочешь бежать от Бога, беги к Богу», где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно–риторическим применением таких «парадоксизмов» и другим, не просто «фигуральным», а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. «Хочешь мира, готовь войну», — внешне это похоже на только что приведенный совет, но к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь, или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнасса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько–нелепое, но и все занятное, забавно–улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению–слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия, та же нынче, что и триста лет назад. Оттого‑то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова; но хоть оксиморон словесным и бывает, он все та- ки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла, это все‑таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера

О fangeuse grandeur! Sublime ignominie![20]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (ей, ей и неударных an, an, в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, «с весьма большим богатством», киннамоном и нардом благоухая, царица Савская [21]. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по–разному в разных языках изображенных) мяу, куку и кукареку; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же «имятвор- чество» — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе, как по сходству с тем, что ими именуется — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям, или вернее впечатлениям, производимым ими, — тем более, что и «чистое» звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам, или лучше сказать выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чужом произнесеньи), не слухом, а моторным чувством, дающим нам отчет о мускульных наших усилиях. Слово «глоток» или еще выразительней немецкое «Schluck» именно такие, не звуковые, а мускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. — Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще, и на страх внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? — То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнув ее у Розанова («Опавшие листья», в начале первого короба).

Когда его три дочери были в дошкольном еще возрасте, увидел он однажды в окне кондитерской зверьков из папье–маше. Купил трех — слона, жирафу и зебру — и, придя домой, сказал дочкам: «Выбирайте себе по одному, но такого зверя, чтобы он был похож на взявшего». Девочки выбрали: «толстенькая и добренькая Вера, с милой улыбкой» — слона; «зебру, — шея дугой и белесоватая щетинка на шее торчит кверху (как у нее стриженые волосы)» — Варя; «а тонкая, с желтовато–блеклыми пятнышками, вся сжатая и стройная жирафа досталась» Тане. Розанов прибавляет: «Все дети были похожи именно на этих животных, — ив кондитерской я оттого и купил их, что меня поразило сходство по типу, по духу».

Последние два пояснительных слова ничего, конечно, не изъясняют, и мы все принуждены пользоваться такими же в подобных случаях; но язык уподоблений, основанный лишь на немногих, поначалу, должно быть, совсем и не осознанных признаках, был, как мы видим, безошибочно и немедленно понят. Именно так и создаются, так же и понимаются ономатопеи. Так понимались они некогда всеми — иначе и возникновения языка представить себе нельзя; так их понимает и теперь тот, кому доступна поэтическая речь (были несомненно друзья розановской семьи, не усматривавшие ни малейшего сходства его дочерей со слоном, зеброй и жирафой). Здесь как раз и начинает просвечивать для нас истина, без усвоения которой ни в каких искусствах, и прежде всего в изобразительности языка, ничего нельзя понять. Только такое небуквальное, до конца не анализуемое и до всякого анализа улавливаемое сходство по–настоящему действенно, только оно способно дать чувство приближения к тождеству изображающего с изображенным. Как тотемизм немыслим, если тотем — восковая фигура из паноптикума, так и при чересчур подробном, чересчур дословном воспроизведении исчезает без следа то сближение–слияние видимого с невидимым или слы- шимого с неслышимым, которого ищет всякое искусство, и которого достигает на своих особых — ономатопейных — путях поэтическая речь.

Царство ее, это царство ономатопеи. Не потому, чтобы в ней встречалось очень много ономатопей, а потому что вся она проистекает из того стремления, того искания, которое всего наглядней — нередко и всего наивней — предстает нам в ономатопее. Звукосмысловая ткань этой речи отнюдь не сводится к звукоподражанию, которое в ней и вообще самостоятельной роли не играет. «Смыслоподражание», вот как можно было бы основную ее функцию назвать. Она и звуком, и смыслом, и звукосмыслом (то есть сразу же предстоящим восприятию слиянием того и другого), и всем вообще качеством образующих ее слов и словосочетаний стремится к отождествляющему сходству с тем, о чем она говорит и чего мы никакой другой речью высказать не можем. Но ведь и ономатопея, даже самая грубо–звуковая, только оттого подражает звуку, что смысл данного слова, со звуком связанного, хочет сделать нам понятным. Вот почему и может она служить скромным образчиком, но и универсальной моделью всякого смыслоподражания.

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится он–а и в пении, в ритмах, в интонациях–мелодиях, еще только ищущих слова; об этом — в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут может быть нам подслушать, поймать налету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова.

4. «Как часто милым лепетаньем…»

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал «Теорию языка» Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова; вышла в 34–м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века. Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда — точно споткнулся на двух строчках 54–й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова, и вдруг, однажды, после того, как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: «датен ля–ля–ля» [22]. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это, пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это — поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему‑то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что‑то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот: высказал, нашел: «датен ля–ля–ля» — человеком стал, и не иначе, как в то же время став поэтом. Или верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных — если о поэзии забыть — словца. Будь где‑то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, — всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то, или чувство того, что ими изображено. Но изображено опять‑таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.