Устранить значение это или затушевать его было бы тут равносильно устранению действия, обстановки этого действия и действующих лиц, то есть всего того, без чего невозможен вымысел. Другое дело — искусство слова, где вымысла нет или почти нет: тут замена речевой ткани равносильна замене вымысла другим вымыслом.

Замена ткани чувствуется всегда, но там, где нам важно отделимое от нее, больше, чем она, мы с этой заменой, даже и жалея о ней, миримся. Отделимость, заменимость— это, разумеется, нечто колеблющееся, относительное. Латинскому изречению, ставшему поговоркой, festina lente, «медленно поспешай», соответствует русская пословица «тише едешь, дальше будешь» и еще ближе — немецкая eile mit Weile [339]. К русскому ближе по духу итальянская chi va piano, va sano, дополняемая другой: chi va sano, va lon- tano. Всё это— крохотные произведения словесного искусства, высказывающие ту же самую, весьма простую и пресную мысль, но манерой высказыванья прибавляющие к ней, каждый раз по–иному, крупицу соли. Переводчик текста, где одна из них приводится, готовой крупице будет рад; не беда, скажет, что соль не та же самая (предельная краткость и подчеркнутое противоречие в латинской версии — полный параллелизм двух пар хореических слов в русской, рифмы в итальянской и немецкой). И переводчик будет прав: мысль та же, а крупицы соли равноценны, хоть и неодинаковы.

Есть, однако, изречения и поговорки другого рода, где игру мысли от игры слов едва ли возможно отделить, вроде афоризма, придуманного полвека назад несправедливо забытым Григорием Ландау [340]: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Тут все дело в интонации, придающей этим словам и мысли, ими выраженной, особую интимность, русскость. Есть сходное у Дидро: «Не объясняйте, если хотите, чтобы вас поняли»; но вот я это и перевел; нет нужды приводить французский текст; а грустного немножко спора между «надо» и «не надо» я ни на каком языке не передам. «If you have explain, do not explain». Почему бы это? Нет! Душа улетела, и совет получился нелепый, неизвестно на чем основанный.

Иные афоризмы столь же непереводимы, как стихи, потому что они в той же мере проникнуты звукосмыслом. Такова фраза Паскаля насчет «мыслящего тростника», о которой я говорил в сотом номере этого журнала. Она— не физика, а лирика, и потому непереводима, как стихи. Но переводят же стихи! Тем лучше переводят, чем их непереводимость яснее сознают; но устранить ее все‑таки нельзя. Чтобы убедиться в этом, достаточно двух строчек: из Бодлера, первых двух строчек знаменитого стихотворения «Chant d'automne» «Осенняя песнь», много раз переводившегося на различные языки, порою вовсе неплохо, даже прекрасно, и тем не менее… Об этом «тем не менее» — два слова.

К хорошим переводам принадлежат и те два русских, В. Левика и особенно М. Донского, что напечатаны в превосходной книге Е. Г. Эткинда «Поэзия и перевод» [341], вышедшей восемь лет назад в издательстве «Советский писатель». Эткинд оба перевода (вполне резонно) хвалит, хоть и приходит к выводу, что у переводчиков получились два «совершенно разные стихотворения» (Левик называет его песня, Донской — песнь); но, будучи энтузиастом стихотворного перевода (чего я отнюдь в упрек ему не ставлю), совершенно не сходными с Бодлером их не называет и не указывает на то, чего им сравнительно с Бодлером попросту недостает (или чего русскому языку недостает: например, различия между chant и chanson).

У Бодлера первые две строчки таковы: «Bientot nous plongerons dans les froides tenebres; / Adieu, vive clart6 de nos etЈs trop courts!» В прозаическом переводе Эткинда: «Скоро мы погрузимся в холодный сумрак; прощай яркий свет нашего слишком короткого лета». «Наших слишком коротких лет» по–русски сказать нельзя, так что этот, отнюдь не случайный оттенок смысла по–русски, непередаваем. Точно так же вместо «погрузимся» нельзя было бы сказать «нырнем»; однако у Бодлера сказано именно так, и буквальное значение соответственного французского слова сквозь метафорическое продолжает чувствоваться. Но всего досадней «яркий свет» вместо «vive clarte»: оба слова не те, но «живая ясность» было бы не лучше (хотя бы уже потому, что vive не то же самое, что vivante). «Adieu, vive clarte» — это, однако, не только смысл, но и звукосмысл. Как его передать? Мы его не найдем ни в том ни в другом стихотворном переводе. Левик пишет: «Прощайте, дни тепла, померкшие в тумане. / Сырой, холодный мрак вступил в свои права». «Вступил в свои права» — отвратительное газетное клише; «Прощайте дни тепла» — сносно, к Бодлеру, однако, никакого отношения не имеет. У Донского первые два стиха звучат очень недурно: «Мы погружаемся во мрак, в оцепененье… / О лето жаркое, недолог праздник твой». Но где ж все‑таки пронзительное это, звуком пронзающее: «Adieu, vive clarte»? Это и Стефан Георге не мог передать: «Bald wird man uns ins kalte Dunkel floessen; / Fort! schoener Sommer, der so kurz nur waehrt!» Первый стих получился замечательный, не хуже, а может быть и лучше, чем у Бодлера (но совсем иначе, со звучаниями уныло–жуткими, а не торжественно–мрачными — plongerons, froides, te- nebres), но во второй нет ничего, что нам «Adieu, vive clarte» хоть бы отчасти могло заменить.

Донской перевел это стихотворение почти так же хорошо, как Георге, если не считать одной ошибки (допущенной также и Левиком и Эткиндом), да еще того, что Георге был большого масштаба поэт и что переводившиеся им стихи всегда становились, как и в этом случае стали, его стихами. Ошибка заключается в том, что примененное Бодлером в третьей строфе слово echa- faud, значит тут не эшафот, а деревянное сооружение, на которое ставят гроб при отпеваньи (о гробе ведь и говорится в следующей строфе). Георге так это слово и перевел — немецким словом Grabgeriist; русские переводчики обмануты были франко–русским «эшафотом», заслонившим от них странность предположения, что осенняя грусть навела Бодлера на мысль не просто о гробе, ожидающем всех нас, но почему‑то о гильотине, его, во всяком случае, не ожидавшей. Донскому недоразумение это подсказало еще и слово «свирепость», отсутствующее в подлиннике. Однако дело не в этом. Хвалю Донского, хвалю других нынешних переводчиков (в первую очередь покойных Лозинского и Маршака), хвалю Эткинда, отлично разбирающегося в их грехах и заслугах, но все же о главном не забываю и их прошу не забывать: главное — без чего нет поэзии — это, что она от своей словесной плоти не может быть полностью отделена.

* * *

Не может быть отделена от словесной плоти своего смысла. То есть самый этот смысл от его плоти полностью отделить нельзя. Но поэзия, она ведь все‑таки в нем? Или, вы скажете, в словах? Но вы не скажете: в обессмысленных словах. Говорить о поэтической речи разве не значит предполагать, что речь эта не пуста, что ее словами бывает что‑то сказано? Глагол «говорить» не требует прямого дополнения, глагол «сказать» требует его. А как же поэт? Или он, по французскому выраженью, «говорит, чтобы ничего не сказать?» Не могу не думать, что в его речах, что речью всякого искусства каждый раз бывает высказано что‑то не просто слышимое воспринимаемое, но и понимаемое нами. Именно: понимаемое, хоть и пересказать того, что мы поняли, дать о нем сколько‑нибудь точного отчета мы не можем.

В этом главная трудность разговоров об искусстве и главный камень преткновенья для его теории. Все занимавшиеся ею разделяются, грубо говоря, на два лагеря. Одни не отличают понимания от возможности пересказа, другие, видя невозможность пересказа, отрицают и понимание, — смысловое по крайней мере, то, о котором идет речь, когда говорится о словах и языке. Признают они только другое, которое можно назвать функциональным или структурным, понимание взаимоотношений между целым и его частями и взаимодействия частей между собой. Им кажется очевидным, что в музыке, например, или в архитектуре только это понимание и мыслимо, а в искусствах изобразительных и словесных, где наличия смыслового понимания невозможно отрицать, они его считают несущественным, относящимся не к искусству, а лишь к материалу, которым пользуется искусство. Не могу с этим согласиться. Думаю, что во всех искусствах структурное понимание лишь путь, хоть и необходимый путь, к пониманию смысловому.

Поясню различие этих пониманий примером. Те, кому случалось читан, книги на иностранном языке при всего лишь поверхностном знакомстве с этим языком, вспомнят, что они порой догадывались о смысле некоторых фраз, вовсе не разобравшись в их грамматической конструкции. Что ж, раз правильно догадались, Бог с ней, с конструкцией? Да, но только, если в книге не было искусства; если же было, вы прошли мимо него, и смысл фразы, открывшийся вам, был не тот или не весь тот смысл, который в нее вложил причастный к словесному искусству автор. Тот смысл открывается лишь сквозь понимание структуры. Думаю, что так обстоит дело и с пониманием музыки, архитектуры, всякого вообще искусства. Но пока что мы находимся в области двух искусств, пользующихся словами, хоть и не одинаково тесно с ними связанных. Слова, как правило, смысла не лишены. Здесь нас скорее подстерегает опасность смешать пересказываемый смысл со смыслом, не поддающимся и не подлежащим пересказу.

По–русски, как и на других мне известных языках, говорят о «смысле» слова или предложения (логически это уже две совершенно разные вещи), но не о «смысле» более длинных отрезков речи — абзаца, главы, всей книги; тут слово «смысл» заменяется словом «содержание». Значение обоих этих слов весьма шатко, но в данной связи нас интересует та одинаковая их двусмысленность, которая их роднит между собой. И «смысл» и «содержание» могут относиться к фактам и вещам, находящимся вне языка, вне осмысленной речи; и смысл и содержание могут относиться также к чему‑то, всего лишь мыслимому в словах.

Для искусства слова — но отнюдь не для искусства вымысла — существенно лишь второе значение этих двух слов. Если меня спросят, в чем содержание «Брожу ли я вдоль улиц шумных», я буду озадачен. Начну вспоминать: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ли в многолюдный храм, / Сижу ль меж юношей безумных — / Я предаюсь своим мечтам…» и захочется мне прочесть все стихотворение до конца. Вот вам и содержание! Разве в том оно состоит, что поэт идет по улице, входит в церковь, сидит где‑то среди молодых людей, которых называет почему‑то безумными, мечтает, говорит о прошедших годах? Такой пересказ, вопреки тому, что думали былых времен простодушные наставники наши, не определяет содержания этих стихов, а его разрушает. Не то чтобы не было этого содержания, но рассказать его нельзя, и уж никак оно из конкретных улиц, церквей и безумных юношей не состоит. Да и смысл отдельных слов тот, да не тот, какой мы им обычно придаем. Бывают улицы и шумные, можно и бродить по ним; бывает и много народа в церквах; но ведь здесь в этот общий, но не становящийся бесцветным понятием смысл каждого слова, никогда не имеющего в виду ни такую‑то улицу, ни то, чем «улица» отличается от дороги или переулка, ни этот храм, ни «храм» вообще, включен еще и звук этого слова, да в связи с ним еще и звук соседних слов, так что нельзя уже полностью отделить «брожу» от «улиц», от «шумных», от «вхожу», от «многолюдных», от «сижу», от «юношей», от «безумных», от «предаюсь»… Боже мой! На все четыре строчки расползлась и в начало следующего четверостишия— «Я говорю…» — перекинулась звукосмысловая эта связь, это элегическое или, скажем, унылое, но певучее это «у», столь же важное для смысла каждого из этих слов и для содержания всего стихотворения, как сами эти слова, и во много раз важней — не чем их смыслы, но чем их значения, если значением называть их именно знаковую, значковую даже, отнесенность к предметам внешнего мира, которых мы по–прежнему (т. е. как и в смыслах) не видим, не осязаем, но мыслим осязаемыми, видимыми, прикрепленными к месту и времени, — как в искусстве вымысла, не слова.

Если меня спросят, в чем содержание «Пиковой дамы», я буду в меньшем замешательстве и не испытаю потребности так‑таки вопрошателю всю повесть от начала до конца и прочесть. Перескажу, так и быть, и если ничего не скомкаю, ничего существенного не забуду, это будет сильно потускневшая, обескровленная, но все‑таки «Пиковая дама». Одна беда: это не будет содержанием ее в том же смысле слова, в каком мы могли говорить о содержании лирического стихотворения. Того содержания она тоже не лишена, но и тут, при всем различии высказывающих то содержание средств, оно пересказа не допустит. Это я повесть пересказал, а не его. Пушкин его своею повестью высказал. Помимо нее, без нее, это содержание остается несказанным. Один из худших грехов теории литературы в том, что она так часто забывает основную эту истину: лишь несказанное может быть содержанием литературного, как и всякого другого художественного произведения. Вымысел— не содержание, а то, чем выражено или высказано содержание. Оно высказано здесь не непосредственно словами, сочетаниями слов, звуками слов, как в лирических стихах или как вообще в словесном искусстве, либо вовсе обходящемся без вымысла, либо минимально пользующемся им, а при посредстве того, что нам рисуют, изображают, описывают, наглядным делают слова, которые именно поэтому в искусстве вымысла, в романе, драме, рассказе не могут быть лишены предметного своего значения; не могут не говорить о вещественных, реальных или, лучше сказать, полагаемых реальными (иначе— вымысел не отличался бы протокола)— шумах, улицах, храмах, юношах, мечтах.