* * *

Не может быть отделена от словесной плоти своего смысла. То есть самый этот смысл от его плоти полностью отделить нельзя. Но поэзия, она ведь все‑таки в нем? Или, вы скажете, в словах? Но вы не скажете: в обессмысленных словах. Говорить о поэтической речи разве не значит предполагать, что речь эта не пуста, что ее словами бывает что‑то сказано? Глагол «говорить» не требует прямого дополнения, глагол «сказать» требует его. А как же поэт? Или он, по французскому выраженью, «говорит, чтобы ничего не сказать?» Не могу не думать, что в его речах, что речью всякого искусства каждый раз бывает высказано что‑то не просто слышимое воспринимаемое, но и понимаемое нами. Именно: понимаемое, хоть и пересказать того, что мы поняли, дать о нем сколько‑нибудь точного отчета мы не можем.

В этом главная трудность разговоров об искусстве и главный камень преткновенья для его теории. Все занимавшиеся ею разделяются, грубо говоря, на два лагеря. Одни не отличают понимания от возможности пересказа, другие, видя невозможность пересказа, отрицают и понимание, — смысловое по крайней мере, то, о котором идет речь, когда говорится о словах и языке. Признают они только другое, которое можно назвать функциональным или структурным, понимание взаимоотношений между целым и его частями и взаимодействия частей между собой. Им кажется очевидным, что в музыке, например, или в архитектуре только это понимание и мыслимо, а в искусствах изобразительных и словесных, где наличия смыслового понимания невозможно отрицать, они его считают несущественным, относящимся не к искусству, а лишь к материалу, которым пользуется искусство. Не могу с этим согласиться. Думаю, что во всех искусствах структурное понимание лишь путь, хоть и необходимый путь, к пониманию смысловому.

Поясню различие этих пониманий примером. Те, кому случалось читан, книги на иностранном языке при всего лишь поверхностном знакомстве с этим языком, вспомнят, что они порой догадывались о смысле некоторых фраз, вовсе не разобравшись в их грамматической конструкции. Что ж, раз правильно догадались, Бог с ней, с конструкцией? Да, но только, если в книге не было искусства; если же было, вы прошли мимо него, и смысл фразы, открывшийся вам, был не тот или не весь тот смысл, который в нее вложил причастный к словесному искусству автор. Тот смысл открывается лишь сквозь понимание структуры. Думаю, что так обстоит дело и с пониманием музыки, архитектуры, всякого вообще искусства. Но пока что мы находимся в области двух искусств, пользующихся словами, хоть и не одинаково тесно с ними связанных. Слова, как правило, смысла не лишены. Здесь нас скорее подстерегает опасность смешать пересказываемый смысл со смыслом, не поддающимся и не подлежащим пересказу.

По–русски, как и на других мне известных языках, говорят о «смысле» слова или предложения (логически это уже две совершенно разные вещи), но не о «смысле» более длинных отрезков речи — абзаца, главы, всей книги; тут слово «смысл» заменяется словом «содержание». Значение обоих этих слов весьма шатко, но в данной связи нас интересует та одинаковая их двусмысленность, которая их роднит между собой. И «смысл» и «содержание» могут относиться к фактам и вещам, находящимся вне языка, вне осмысленной речи; и смысл и содержание могут относиться также к чему‑то, всего лишь мыслимому в словах.

Для искусства слова — но отнюдь не для искусства вымысла — существенно лишь второе значение этих двух слов. Если меня спросят, в чем содержание «Брожу ли я вдоль улиц шумных», я буду озадачен. Начну вспоминать: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ли в многолюдный храм, / Сижу ль меж юношей безумных — / Я предаюсь своим мечтам…» и захочется мне прочесть все стихотворение до конца. Вот вам и содержание! Разве в том оно состоит, что поэт идет по улице, входит в церковь, сидит где‑то среди молодых людей, которых называет почему‑то безумными, мечтает, говорит о прошедших годах? Такой пересказ, вопреки тому, что думали былых времен простодушные наставники наши, не определяет содержания этих стихов, а его разрушает. Не то чтобы не было этого содержания, но рассказать его нельзя, и уж никак оно из конкретных улиц, церквей и безумных юношей не состоит. Да и смысл отдельных слов тот, да не тот, какой мы им обычно придаем. Бывают улицы и шумные, можно и бродить по ним; бывает и много народа в церквах; но ведь здесь в этот общий, но не становящийся бесцветным понятием смысл каждого слова, никогда не имеющего в виду ни такую‑то улицу, ни то, чем «улица» отличается от дороги или переулка, ни этот храм, ни «храм» вообще, включен еще и звук этого слова, да в связи с ним еще и звук соседних слов, так что нельзя уже полностью отделить «брожу» от «улиц», от «шумных», от «вхожу», от «многолюдных», от «сижу», от «юношей», от «безумных», от «предаюсь»… Боже мой! На все четыре строчки расползлась и в начало следующего четверостишия— «Я говорю…» — перекинулась звукосмысловая эта связь, это элегическое или, скажем, унылое, но певучее это «у», столь же важное для смысла каждого из этих слов и для содержания всего стихотворения, как сами эти слова, и во много раз важней — не чем их смыслы, но чем их значения, если значением называть их именно знаковую, значковую даже, отнесенность к предметам внешнего мира, которых мы по–прежнему (т. е. как и в смыслах) не видим, не осязаем, но мыслим осязаемыми, видимыми, прикрепленными к месту и времени, — как в искусстве вымысла, не слова.

Если меня спросят, в чем содержание «Пиковой дамы», я буду в меньшем замешательстве и не испытаю потребности так‑таки вопрошателю всю повесть от начала до конца и прочесть. Перескажу, так и быть, и если ничего не скомкаю, ничего существенного не забуду, это будет сильно потускневшая, обескровленная, но все‑таки «Пиковая дама». Одна беда: это не будет содержанием ее в том же смысле слова, в каком мы могли говорить о содержании лирического стихотворения. Того содержания она тоже не лишена, но и тут, при всем различии высказывающих то содержание средств, оно пересказа не допустит. Это я повесть пересказал, а не его. Пушкин его своею повестью высказал. Помимо нее, без нее, это содержание остается несказанным. Один из худших грехов теории литературы в том, что она так часто забывает основную эту истину: лишь несказанное может быть содержанием литературного, как и всякого другого художественного произведения. Вымысел— не содержание, а то, чем выражено или высказано содержание. Оно высказано здесь не непосредственно словами, сочетаниями слов, звуками слов, как в лирических стихах или как вообще в словесном искусстве, либо вовсе обходящемся без вымысла, либо минимально пользующемся им, а при посредстве того, что нам рисуют, изображают, описывают, наглядным делают слова, которые именно поэтому в искусстве вымысла, в романе, драме, рассказе не могут быть лишены предметного своего значения; не могут не говорить о вещественных, реальных или, лучше сказать, полагаемых реальными (иначе— вымысел не отличался бы протокола)— шумах, улицах, храмах, юношах, мечтах.

* * *

«Во всякой речи слова и смысл, как тело и душа. Смысл есть жизнь и душа языка, без коего все слова мертвы». Сказано это о языке и речи вообще, о любых словах, но прежде всего думал все‑таки Бен Джонсон о языке поэта: среди литературных его рассуждений («Discoveries» [342]) встречается изречение это, а не в составленной им краткой английской грамматике. Да и слишком сильна окажется первая его часть в применении к обычному языку. Если я, зайдя в табачную лавку, скажу: «Дайте мне коробку спичек», мудрец, подслушавший меня, не подумает о теле и душе. Слишком уж заменимо «тело» этих слов всевозможными другими «телами»; слишком «душу» их легко свести к монете, брошенной на прилавок, и потянувшейся за спичками руке. Но дело тут даже и не в ничтожестве мысли, и не в простоте ситуации, позволяющей обойтись без слов. Если я скажу: «От судьбы не уйдешь», то «душа» в этом, если это не пустое повторение миллион раз сказанного, может быть, и найдется; но душой она будет тогда моей, а не самих этих слов, вместо плоти облеченных всего лишь во взятую напрокат одежонку, вполне заменимую другой, в любом языковом обиходе, которому не чуждо понятие судьбы.

Другое дело, последняя строчка пушкинских «Цыган» — «И от судеб защиты нет». Значит она, при уравнении с «презренной прозой», совершенно то же самое; но она не проза, а стих; и даже откинув предательское «и», мы ее прозою считать будем не вправе. Многие, правда, в прозу его обращают, даже не уничтожив ямба (от ритма отделаться бывает не легко): повторяют для доказательства собственного фатализма или, что еще куда нелепей, приписывая фатализм Пушкину. Но стих этот — тело, а потому есть у него и душа; не пушкинская, а своя; хоть, конечно, и вдунутая в эти слова Пушкиным.

Скажу (пояснения упреждая): значение их иллюзорно; по настоящему у них есть только смысл, а значения нет. Смысл этот не вполне самостоятелен; он связан с тем несказанным, во всяком случае не полностью сказуемым, что тем не менее сказано всею поэмой, но пересказано быть не может; однако, и независимо от этого, душа этой одной строчки так неразрывно связана со звучащим ее телом (Klangkorper), что несоизмеримой строчка эта становится с прозаическим — хоть быть может и патетическим — возгласом «от судьбы не уйдешь!» Попробуйте всего лишь прочесть «судьбы» вместо «судеб», и смысл всей строчки будет разрушен; смысл, а не только звук, хотя разрушен будет смысл именно вследствие перемены звука. Такого рода смыслы я называю звукосмыслами, и звукосмысл этого стиха в первую очередь зависит от созвучия гласной е в слове «судеб» с такой же гласной в последнем слове стиха и всей поэмы. Применение множественного числа слегка архаически и потому торжественней звучащего (гораздо более редкого, чем единственное, у Пушкина в этом слове) тоже играет роль, но меньшую, чем тот звук, который традиционным этим поэтизмом Пушкину был подарен (так что заранее поэтичное, вопреки Толстому, — или, верней, в ограничение его правильной все же мысли— вовсе не всегда враждебно подлинной поэзии). Звук же этот тем драгоценней был поэту, что за этим е следует глухая согласная (6, произносимое как п); «судеб» благодаря этому почти рифмует с «нет», и эта почти–рифма делит стих пополам: «И от судеб / защиты нет». Думаю, что и неударное)) того же слова не остается бездейственным в стихе: выразительность этой гласной, в отличие от других русских гласных, не вовсе исчезает и в неударных слогах, а ведь на ее выразительности, показал в свое время Вячеслав Иванов, построена и вся поэма. Незадолго до этого финала звучали рифмы «гулы» / «Мариулы»; потом был стих «Живут мучительные сны», еще ближе: «В пустынях не спаслись от бед», потом: «И всюду», потом подготовленные «избранными шатрами» пророкотали (как старо, но какой необходимой поэтизм!) «страсти роковые», и вот все тихо. На дудочке едва слышное);: «И от судеб». Перерыв стиха; конец: «защиты нет».

«И всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет». Этими двумя стихами, их смыслом и звукосмыслом завершается — резюмируется — вся поэма: звукосмысловое содержание «Цыган». Сама по себе звукосмысловая насыщенность этих стихов не столь велика, как многих в «Медном всаднике» (вроде «Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод»); или в таких стихотворениях, как «Стамбул гяуры нынче славят» или, по–другому, и в таких, как «Для берегов отчизны дальной». Но по отношению к завершаемому ими целому она — двумя готовыми фразами выражаясь, — точно так же лучшего желать не оставляет, точно так же необходима и достаточна. В звукосмысле участвуют, кроме звука и смысла отдельных слов (не следует, конечно, воображать, что их звук был бы действен и помимо смысла) и кроме звукосмы- словой их переклички другими словами, еще и вся ритмико–интонационная сторона речи, речевой ткани, состоящей из этих слов. Но как этим самым и сказано — состоящей не из них одних. Не только вместо «судеб» нельзя было бы сказать «судьбы», но и в предыдущей строке вместе «и всюду» плохо было бы сказать «повсюду», — не из‑за перемены звука (в узком смысле слова), здесь быть может и мыслимой, а из‑за перемены интонации, нужной для соответствия с последним стихом и предписанной, кроме того, предыдущими интонациями. Повторяется тут и не ради звука этой гласной, а как союз в его эмфатической, звукосмысловой функции: «Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!… / И под издранными шатрами / Живут мучительные сны / И наши сени кочевые / В пустынях не спаслись от бед, / И всюду страсти роковые IИ от судеб защиты нет».

В любых стихах уже само наличие стихов меняет смысл по–новому произносимых слов и предложений, по меньшей мере прибавляет к нему нечто или убавляет его особым образом; если же изменения этого не происходит, если задуманы стихи (мнемонические или дидактические, например) так, чтобы его не было, то замысел этот либо не удается и приводит, себе вопреки, к обрывкам поэтической речи, к забавным порой карикатурам на нее, либо, при полной удаче, к тому, что зовется рубленой прозой. Но когда проза не рублена и не аморфна, в ней точно так же наличествует звукосмысл, интонационный и ритмический прежде всего (как в устной речи), но гораздо чаще, чем обычно думают, и другой — тот, в котором традиционная терминология различает аллитерации и ассонансы.

Терминология эта вредна во всех тех случаях, когда аллитерации (и они одни) или ассонансы (и только ассонансы) не принадлежат к основам самого стихосложения, так как вводит раздельность в их свободную и совместную игру. Но еще вредней общие термины «евфония» и «оркестровка» (причем первый еще и украшается, неизвестно почему, э оборотным). Евфония — это благозвучие, ни больше и не меньше — или, на практике, пожалуй, и меньше: отсутствие сквернозвучия, избегаемого всяким, а не одним лишь поэтическим языком; тогда как в поэзии — стихотворной или довольствующейся прозой — звук организуется в соответствии со смыслом, что может вполне привести даже и к нарушениям нейтрального и невыразительного благозвучия. Что же до оркестровки, то композиторы, хотя бы и предвидя ее, обычно к ней приступают, когда «сочинение» их, по их собственному чувству, уже сочинено, тогда как поэты звукосмыслом мыслят; это ли, по–пушкински выражаясь, не «дьявольская разница»?