Вернувшись в 1921 году в Петроград, он стал преподавать историю искусства западного Средневековья в Зубовском институте и Университете. В 1922 году побывал в Германии, где собирал материал для лекций и для задуманной уже тогда большой работы о Рембрандте. Однако летом 1924 он, выхлопотав фиктивную командировку, покинул Россию и навсегда поселился в Париже — непосредственным поводов к эмиграции послужило резкое усиление давления власти на университеты.

Еще в России Вейдле пробовал себя как поэт, переводчик и критик — художественный и литературный. В Париже целые дни он проводил в библиотеках и музеях, но средства к существованию ему давали, главным образом, публикации о новых книгах и выставках в русской, а с начала 1930–х — и во французской периодике. В эмиграции он вошел прежде всего в среду литераторов, а не ученых. Уже в Петербурге, по возвращении из Перми, Вейдле ощутил двойственность своих устремлений: «…смута моя разные измерения имела: и как мне жить, я себя спрашивал, и одновременно — кто же я, собственно, такой? Ученый я или поэт? Родня, пусть и очень отдаленная, Блоку или, скажем, Мандельштаму <…>. Или попросту будущий профессор… По какой кафедре? <…> Двадцать пять лет мне было, и ничего‑то я толком о себе не знал. Впрочем, пожалуй, и знал, что могу перестать писать стихи, но что не перестану интересоваться стихами — и нестихами: живописью, всяческими искусствами, многим в истории, вообще многим, очень многим»[372].

В парижские годы эта двойственность выражалась в том, что Вейдле как критик был вовлечен в художественную и литературную жизнь, а как ученый, анализирующий современное состояние культуры, должен был соблюдать по отношению к своему объекту известную дистанцию. Совместить эти сферы, придав новый смысл и его наблюдениям художественной жизни, и историческим штудиям, помогло сближение во второй половине 1920–х годов с религиозными мыслителями: с С. Н. Булгаковым и кругом издателей «Нового града» (Г. П. Федотовым, И. И. Фондаминским (Бунаковым), Ф. А. Степуном). В 1932 году он стал профессором истории религиозного искусства парижского Православного богословского института (программа курса включала искусство первых христиан, Византии и Древней Руси). С этого времени соотношение религии и культуры становится ключевой проблемой его исследований, определившей в конечном счете интонацию и выводы «Умирания искусства» и по–новому окрасившей давний, еще в студенческие годы осознанный, интерес к раннему христианству. Для Вейдле именно это искусство, забывшее о «художестве» и непосредственно устремленное к вере, было примером спасения, возрождения, который необходим современному творчеству, утратившему, как ему казалось, смысл существования [373].

Вейдле не оставался в стороне от центральных дискуссий эмиграции 1930–х годов. Не связывая себя с каким‑либо политическим движением, он в то же время был последовательным оппонентом евразийцев в споре об «особом» национальном пути и в процессе полемики обосновал свое представление о принадлежности христианской России к европейскому организму [374]. В 1952 году, оставив преподавание в Богословском институте, он стал «директором программ» только что созданной в Мюнхене радиостанции «Освобождение» («Свобода»). Среди обстоятельств, повлиявших на его выбор, не последнее место занимала возможность обращаться к соотечественникам и, в то же время, потребность в материальной стабильности, которую после войны давала работа в учреждении, финансируемом США.

Может показаться, что подобная жизнь противоречила основам научного труда: целенаправленным занятиям с известным ограничением интересов. Многие его коллеги, вошедшие в западную профессиональную среду, считали науку и публицистику несовместимыми, как, например, Андре Грабар, сознательно сделавшийся «французским ученым». В его любезном письме с благодарностью за книгу La Russie absente et presente лишь оттенки выдают иную позицию: «Не могу сказать, что я прочел действительно с должным вниманием все, что Вы включили в этот том, но многое усвоил, с одним согласился, над другим задумался, о всем переволновался, вслед за Вами. Как Вы знаете, я всегда держусь в стороне от русских вопросов, но для внутреннего употребления они при мне всегда, и поэтому книга, которую Вы выпустили в свет, будет долго питать мои мысли»[375].

Вспоминая отъезд из Петрограда накануне революции, Вейдле писал: «Мне бы в Оксфорд уехать, доучиваться там; прямо из Финляндии махнуть туда в октябре. Ничего подобного, однако, в голову мне не приходило. <…> Не жалею об этом. Пожалуй, если бы тогда уехал, обангличанился бы я или офранцузился вконец. Это было бы, разумеется, практично. Только я ведь не «практический деятель» <…>: созерцатель, пониматель. Непрактичным родился, непрактичным и умру»[376].

Очевидно, что Оксфорд назван здесь не случайно. Он символизирует не только западный университетский мир, но и «возможную» жизнь Вейдле, напоминая одну из первых попыток вернуться к преподаванию и научному труду. В 1929 году, устроившись корректором иностранных языков в университетское издательство Оксфорда, он одновременно пытался занять вакансию преподавателя славянских языков (Faculty of Medieval and Modern Languages (Slavonic Studies)). Поначалу казалось, что шансы кандидата высоки, а место в английском университете обещает устойчивую профессиональную карьеру, избавление от парижской скудости и даже семейную жизнь. Обнадеженный результатами собеседования, кандидат писал жене: «Теперь мы с тобой и путешествовать сможем, и Ходасевичей к себе в гости звать. А когда профессором буду, то и поделиться сможем и с Ходасевичем, и с твоей семьей. И Диму можно будет учить как следует»[377]. Однако решающее голосование оказалось не в его пользу: «В факультете образовалось, против всякого ожидания, враждебное большинство: меня не выбрали, и потом еле- еле, большинством одного голоса удалось провести отказавшегося в мою пользу Коновалова. <…> Отвели меня не потому, что вообще нашли негодным, а за незнание славянских языков отсутствие английск<ого> образования (у Коновалова образование это есть, и он знает болгарский)»[378]. Работа в издательстве, принося минимальный заработок, в то же время отнимала возможность профессионального роста, и потому решение вернуться в Париж созрело быстро. Весной 1930 года Вейдле оставил службу под предлогом ухудшающегося зрения. Впрочем, надежды на работу в английских университетах и на переезд в Англию некоторое время сохранялись: «Наше будущее все же должно быть здесь, и если полные утешительные <?> перспективы отдаленны, но частичные, м<ожет> б<ыть>, не так далеки» [379]. Вероятно, в последний раз он пытался получить работу в Англии уже после войны: но, несмотря на рекомендации И. А. Бунина, Г. П. Струве и Т. С. Элиота, так и не стал преподавателем русского языка и литературы в университете Ливерпуля[380]. Не увенчалась успехом и попытка получить работу в Мичиганском университете, предпринятая после ухода из Богословского института [381].

В дальнейшем преподавание Вейдле носило эпизодический характер. Уйдя с радиостанции, на рубеже 1950—1960–х годов он в течение ряда лет читал историю искусства в Брюгге, в College d'Europe — небольшом учебном заведении, которое готовило сотрудников администрации так называемой «Малой Европы». В 1964—1965 гг. Вейдле два семестра преподавал историю искусства в Мюнхенском университете, а весной 1968 и осенью 1970 читал спецкурсы и вел семинары в Нью–Йоркском (NYU) и Принстонском университетах.

Восстанавливая свою научную генеалогию, Вейдле писал: «Я выкормыш французского вкуса и немецкой Geisteswissenschaft (Буркгардт, Вёльфлин; венская школа: Ригль — Дворжак; Фосслер — от него идут и Шпитцер, и Ауэрбах <…>» [382] Несколько позже он дополнил этот ряд именем Эрвина Панофского [383]. Становление Вейдле–филолога и искусствоведа происходило в пору зарождения формализма, основатели которого учились вместе с ним на историко–филологическом факультете, а затем работали в Зубовском институте. Однако свое понимание науки об искусстве он определял, полемизируя с этой школой. Свидетельство тому — уже первое выступление Вейдле в печати, отклик на статьи Тынянова и Эйхенбаума, опубликованные в мемориальном блоковском сборнике 1921 года. Демонстративно–отстраненный аналитический подход вызвал у него резкое неприятие: «Нигде не выражено так ярко самодовольство теоретического человека, которому все безразлично, кроме слов и схем и придуманной им точки зрения» [384]. Эта тирада, отсылающая читателя к словам Ницше о сократовском расчленяющем мышлении, говорит скорее не о методологических претензиях, а о моральных основах неприятия. Впрочем, Тынянов сознательно провоцировал отпор традиционалиста, противопоставляя личность автора его поэтическому alter ego: «Блок — самая большая лирическая тема Блока. <…> Этого лирического героя и оплакивает сейчас Россия. <…> когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и это лицо, а не искусство полюбили все» [385]. Хотя 1922 году Вейдле лишь предостерегает о потенциальных опасностях нового подхода к искусству, который рассекал художественное и этическое начала и схематизировал индивидуальное в литературном произведении. Возвратившись через десятилетия к своей рецензии, он писал: «Обе статьи [Тынянова и Эйхенбаума. — И. Д.] содержат замечания дельные и анализы, заслуживающие внимания: в каждой есть больше мыслей, чем в статье Вейдле <…> Смешон мне теперь мальчишеский этот задор. Но <…> от сказанного в ней не отрекусь ничуть. <…> Никогда я не признаю, чтобы даже самые четкие смены литературных поколений или направлений были важней поэтической личности <…>»[386].

Уже будучи в Париже, Вейдле кратко изложил свое отношение к формальному методу в рецензии на книгу Б. М. Энгельгардта: «Дело, в сущности, все в том, что приемы литературного исследования, применяемые формалистами, совсем не плохи, плохи только те общие представления об искусстве, на которые они желают опереться, или, верней, то отсутствие сколько‑нибудь глубоких представлений об искусстве, которое во всех их писаниях сквозит. Для критика здесь открыты, казалось бы, два пути: или, оставаясь в области приемов литературного исследования, критиковать эти (тоже не безупречные, разумеется) приемы, или, поднявшись в области эстетики, даже поэтики, показать, что формалисты вовсе туда не поднялись. Если же самому эту поэтику или эту эстетику строить, то нет вообще никакой надобности при этом о формалистах вспоминать»[387].

Но, оставаясь острым, порой язвительным критиком формалистов, Вейдле внимательно изучал их работы. Это видно даже по написанной полвека спустя статьям «Эмбриологии…», в которых нередко использованы материалы опоязовских изданий: «Критика во мне сборник этот [«Поэтика», 1919. — И. Д.] и подзадорил, и уязвил, и многому попросту научил. Хранится он у меня и по сей день. Ничего, не истлела скверная его бумага. Ничего, хоть и смутным было время, но еще живым»[388]. Симптоматична позиция, которую Вейдле занял по отношению к полемике о формальном методе, развернутой в России во второй половине двадцатых годов. Рецензируя книгу В. М. Жирмунского, он отмечал: «В споре с формалистами автор, несомненно, прав, но на стороне формалистов все же больше творческого усилия и больше свежей мысли»[389]. Характерно и неприятие пристрастной статьи Ходасевича, единомышленником которого Вейдле оставался в большинстве случаев[390].

В одной из радиопередач, созданных во время работы над «Эмбриологией…», был подведен итог давним разногласиям с формализмом: «Замечания мои никакого отрицания не содержат. Анализ необходим, и никакой анализ не плох, пусть хоть самый ни на есть структуральный, формальный, скажу даже формалистический. Все дело в том, как именно он ведется и чего, в конечном счете, добивается. Если направлен он на смысловые целые, то есть на такие, которые человеком наделены намеренно даруемым (хотя, быть может, и не полностью при дарении этом осознанным) смыслом, то смысл этот при анализе должен быть учтен, иначе произойдет и в самом деле некое умерщвление смысла, обессмысливание этих человеческих творений, вопреки их замыслу и в ущерб восприятию, полностью отвечающему им. Понимание должно предшествовать оценке, и анализ вести к пониманию. Не к пониманию целей, причин, функциональных связей, структур самих по себе (независимых от смысла), как и не к пониманию простых знаковых значений, а к пониманию смысла, вложенного в целое и в самостоятельно осмысленные элементы целого. Предметные значения (слов, например, или элементов изображения в изобразительных искусствах) должны быть предварительно узнаны, структурные взаимоотношения усмотрены (в музыке, например, или в стихе, в строфе), но этого недостаточно: структура не пуста или не должна быть пустой (как это бывает порой в той самой музыке, которую немцы называют «капельмейстермузик» — дирижерской музыкой). И не только она не пуста, но структурирована в соответствии со смыслом, ради смысла. К усмотрению этого смысла, к возможно полному пониманию его анализ и должен нас привести. Пересказать его он нас не научит. Искусство есть высказывание несказанного. Но эти высказывания его понятны, их‑то и надо учиться понимать»[391].

Объясняя слушателю сущность своих споров с опоязовцами, Вейдле одновременно формулировал задачи теории, которую он выстраивал со второй половины 1950–х годов. Полемически она была направлена против «сциентизма» современного гуманитарного знания. Главной же целью ее было осмыслить сущностное родство произведения искусства и живого организма. Во всех работах 1970–х годов — в статьях о поэтике, в публицистике и воспоминаниях, работа над которыми шла параллельно, — Вейдле возвращается к одному и тому же кругу проблем[392]. В это время он стремился к защите традиционных ценностей европейской культуры, отступающих перед «футуризмом» современной жизни, управляемой двумя основными силами — «Прогрессом» и «Революцией»: «Век этот — век революции даже в тех странах, где как будто никакой революции не произошло…» [393] Защититься от них можно, лишь развенчав «…всяческий футуризм, во всей его пустоте, во всем раболепстве его перед тем, что готовит гибель жизни человеческого духа, невозможной без связи с прошлым, немыслимой вне Предания»[394].

Полемика лишь сообщила теории большую остроту и упругость: Вейдле говорил, что ему всегда было свойственно «…искать стимулов для своей мысли и их находить, как в самих сведениях, так и в проверке их передачи и обработки чужой мыслью, интересовавшейся ими до тебя»[395]. Теперь, во всеоружии научной аргументации, семидесятилетний Вейдле оставался верен своим убеждениям двадцатых и тридцатых годов. Такой спор не мог оставаться на отвлеченном, схоластическом уровне, поскольку, казалось, под угрозой была сама сущность искусства. Свои статьи в «Новом журнале» Вейдле мог бы, подобно Филиппу Сидни, Шелли или Кроче, назвать «Защитой поэзии». Филологическая полемика осознавалась им как борьба с перерождением европейской гуманистической традиции. Еще в пору работы над «Умиранием искусства» ученый считал одним из основных симптомов кризиса современной культуры усиление рационального, механистического начала. Теперь же, по его мнению, опасность состояла «…в заимствовании не столько отдельных методов, сколько всего присущего науке образа мысли, несовместимого, в конечном счете, с тем, который свойствен художественному творчеству. Начало этому было положено <…> перенесением в искусство краеугольного камня естественных наук, экспериментального принципа…»[396].