Пролить дополнительный свет на природу homo aestheticus, или человека переживающего, может новелла Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена». Содержание ее таково: кузен парализован, он сидит без всякого движения и смотрит из своего углового окна на огромную городскую толпу, проходящую мимо. Пришедшему к нему гостю кузен говорит, что хочет обучить «принципам искусства видения» человека, который может пользоваться ногами и свободно двигаться. Гость должен осознать, что ему не понять толпу до тех пор, пока его тоже не разобьет паралич, в результате чего он будет только наблюдать, но не двигаться. В этом параличе заключается великий парадокс homo aestheticus, ибо, выпадая из реальности, человек переживающий начинает демонстрировать удивительную активность, создавая свою, новую реальность. Ведь не следует забывать о том, что homo aestheticus — это картезианский человек, т. е. человек Нового времени, а человек Нового времени — это великий покоритель природы и великий преобразователь реальности. Выпав из природы, человек Нового времени извне познал законы природы и с их помощью овладел самой природой вплоть до полного ее порабощения. Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus–музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень, и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности.

В свое время это понял основатель московской студии электронной музыки и создатель первого электронного синтезатора АНС’а Е. А. Мурзин. Именно он надоумил Шнитке написать «Поток» — пьесу, основанную на использовании обертонов натурального звукоряда. Любопытно, как сам Шнитке описывает позицию Мурзина: «Инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что 300 лет назад появилась темперация, т. е. отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду — истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв — все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки»[31].

К такому пониманию Е. А. Мурзин мог прийти, очевидно, только потому, что был не музыкантом, но инженером, имевшим «весьма ограниченное музыкальное образование» и относящимся к музыке «как ученый». Именно это позволило ему взглянуть на проблему со стороны и возыметь смелость высказать то, чего бы никогда не осмелился сказать музыкант, обязанный иметь пиетет перед великими именами прошлого. В самом деле, для того чтобы утверждать, что в основе всех великих достижений opus–музыки начиная с Монтеверди и кончая Веберном лежит какая–то ошибка или просчет, нужно обладать известной смелостью (или невежественностью). Но если мы отбросим эмоции и взглянем на проблему не изнутри ее самой, т. е. не изнутри opus–музыки, но со стороны музыки res facta или тем более со стороны cantus planus, то неизбежно обнаружим, что подобные утверждения далеко не так нелепы и безосновательны, как кажутся с первого взгляда. Действительно, вспомним, что является основой идеи произведения–opus’a, а следовательно, и основой всей opus–музыки, да всего пространства искусства вообще. По определению Кандинского, это «душевная вибрация художника», по определению Шнитке — это «исходный подсознательный замысел». Мы уже говорили о том, что и то и другое можно свести к понятию «представление». Но что такое «душевная эмоция», «подсознательный замысел» или представление? С точки зрения человека, принадлежащего к традиции cantus planus, все это будет квалифицироваться как помыслы, от которых следует очищать сознание, ибо сознание, неочищенное от помыслов, выпадает из пребывания в реальности. Таким образом, то, что для человека, принадлежащего к традиции cantus planus, будет рассматриваться как помеха на пути к пребыванию в реальности, то для homo aestheticus, или человека переживающего» будет расцениваться как основа и гарантия реальности. «Я имею помыслы, следовательно, существую» — так можно перевести основополагающую формулу картезианского человека «Cogito ergo sum». Стало быть, реальность homo aestheticus, реальность opusмузыки — это реальность, основанная на помыслах.

Но, в конце концов, не столь важно, как мы будем называть то, что мы называем то помыслом, то представление. Важно понять, в чем заключается суть данного явления, называемого нами то так, то иначе. А суть его заключается в том, что, попадая в сознание или возникая в нем, представление–помысел нарушает состояние пребывания сознания в реальности, в результате чего сознание начинает не пребывать в реальности, но рефлексировать по поводу нее. Примерами такой рефлексии могут служить уже неоднократно упоминаемые нами «душевная вибрация художника» и «изначальный подсознательный замысел». Рефлексия в свою очередь порождает субъект–объектные отношения, в рамках которых сознание выступает, как «субъект», а реальность — как «объект». Но субъект–объектные отношения — это уже совершенно иная, новая реальность, и сутью этой реальности является то, что сознание, ставшее «субъектом», получает возможность осуществлять различные манипуляции с той реальностью, в которой пребывало ранее. В результате чего исходная «первозданная» реальность становится «объектом» манипуляций. Так, выпав из состояния пребывания в природе, картезианский человек вступил с ней в субъект–объектные отношения, что дало ему возможность овладеть природой и манипулировать ею по своему усмотрению. Точно так же и манипуляции с музыкой, приведшие к возникновению всех великих произведений opus–музыки, являются результатом утраты первозданного состояния пребывания в музыке. Частично соприкоснуться с этим первозданным состоянием довелось Шнитке, когда, работая над своей пьесой «Поток», он начал погружаться в «бесконечный магнетический» космос обертонов натурального звукоряда. Но инерция композиторских амбиций вынудила его прекратить погружение и снова стать композитором, т. е. стать одним из тех, кто превращает свободно льющийся поток в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, фонтанов и резервуаров. Никто не будет спорить с тем, что эта система восхитительна и прекрасна, но не следует забывать также и о том, что возникла она в результате утраты свободно льющегося потока. Мы не будем вслед за Мурзиным квалифицировать эту утрату как «ошибку» или «просчет», мы просто будем считать ее платой, уплаченной за возникновение и существование великих произведений opus–музыки.

Ко всему только что написанному не следует относиться, как к некоему плачу об утраченном первозданном состоянии, ни тем более, как к призыву возвратить девственную чистоту сознания, еще не замутненного действием помыслов–представлений. Все это невозможно, не нужно и, главное, не актуально. Однако все это необходимо принять к сведению для того, чтобы четко осознать границы пространства искусства и границы opus–музыки. Очень важно понять, что нет и не может быть никакой «вечной и повсеместной» сущности искусства, что нет и не может быть никакой «истории искусств всех времен и народов». Пространство искусства — это локальная и достаточно ограниченная область реальности, и только когда мы осознаем это, когда мы перестанем смешивать его с сакральным пространством и с пространством сакрального искусства — только тогда мы сможем рассчитывать на понимание природы пространства искусства во всей ее специфичности.

Специфика пространства искусства проявляется прежде всего в том, что такие категории, как автор, произведение и слушатель или «восприниматель», обретают субстанциональность и институциональность. Произведение, являющееся смысловым центром пространства искусства, становится автономным, самим на себя опирающимся объектом. В отличие от композиций музыки res facta, произведения opus–музыки не нуждаются ни в каких внешних обоснованиях, ни в каких первоисточниках, служащих основой при создании музыкальной структуры. Единственной основой произведения является авторское представление или «авторский замысел». Вот почему произведение, являющееся чувственно оформленным представлением, не может быть уже вариантом или видоизмененным повторением некоей ранее существующей музыкальной структуры, как это имело место в случае музыки res facta. Произведение opus–музыки — это всегда уникальный и неповторимый объект. Постоянное возникновение все новых и новых неповторимых и уникальных произведений приводит к необходимости какого–то учета, систематизации и инвентаризации. Инвентаризация произведений осуществляется при помощи опусной нумерации, суть которой заключается в том, что каждому произведению–орus’у композитор присваивает определенный номер. Этот опусный номер удостоверяет Уникальность каждого произведения, с одной стороны, а с другой стороны, он указывает место данного произведения среди других произведений, тем самым упорядочивая и систематизируя все пространство opus–музыки. Таким образом, система опусной нумерации — это институт, закрепляющий за произведением статус автономного, уникального и неповторимого объекта, существующего в упорядоченном ряду таких же автономных музыкальных объектов. Практика инвентаризации произведений при помощи опусной нумерации возникла в конце XVI века и, достигнув своего апогея в XIX веке, сошла почти что на нет к середине XX века. Именно этот отрезок времени практически совпадает со временем существования opus–музыки, т. е. со временем, в которое произведение считалось единственно возможной формой существования музыки.

Если произведение есть чувственно оформленное представление, то возникнуть оно может только в результате творческого акта, осуществляемого «здесь и сейчас» конкретным человеком. Здесь впервые речь заходит о творчестве как таковом, ибо говорить о творчестве применительно к ранее живущим композиторам — таким, как Дюфаи, Окегем или Обрехт, не вполне корректно, ведь их композиции возникали не столько благодаря рождавшимся в их сознании представлениям, сколько в результате специально организованной переработки уже существовавших музыкальных структур. Если раньше человек мог только воспроизводить некий архетипический творческий акт, совершенный «во время оно» Богом или святым, то теперь сам человек становится творцом. Если раньше человек выполнял функцию медиатора, проводника, комментатора или ретранслятора, то теперь он берет на себя функцию автора. Облик произведения целиком и полностью зависит от авторской воли его творца, от первоначального авторского замысла и от умения облекать этот замысел в чувственно воспринимаемые формы. «Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[32], пишет по этому поводу Кандинский. Право автора выносить окончательный суд по поводу созданного им произведени я можно истолковать как абсолютное право автора на все им созданное вообще. Это право в конце концов оформляется в институт охраны авторских прав, и именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что понятие «автор» в opus–музыке обретает субстанциональность и институциональность.

Однако судить о произведении имеет право не один только автор. Сам автор выносит созданное им произведение на «суд публики». Этот суд публики может совпадать или не совпадать с судом автора, но это отдельная тема, и, не касаясь ее, мы укажем лишь на то, что произведение создается с одной единственной целью, а именно для того, чтобы быть услышанным и оцененным кем–то «со стороны». Причем этот «кто–то со стороны» должен полностью отдаться процессу слушания или восприятия. Во время звучания музыкального произведения он не должен молиться, танцевать, маршировать, пить вино или совершать какие–либо ритуалы. Он должен полностью выключиться из жизненного потока и стать только слушателем или, по выражению Кандинского, только «воспринимателем». Он должен превратиться в парализованного кузена из новеллы Гофмана. Эта функция слушателя узаконивается и обретает материальные формы в виде специальных сидячих мест, заполняющих концертный зал, сидя на которых, слушатели должны соблюдать благоговейную тишину, не кашлять и не шуршать программками, с тем чтобы только по окончании звучания произведения бурно выразить свое мнение хлопками или свистом. Для того чтобы обслужить слушателей, сооружается масса специальных помещений и создается масса специальных учреждений и институтов, предоставляющих постоянную возможность прослушивания музыкальных произведений. Все это позволяет говорить о том, что в контексте opus–музыки понятие «слушатель» так же, как и понятие «автор», становится субстанционально наполненным и институционально обеспеченным.

Здесь самое время напомнить о том, что субстанциональность и институциональность акта слушания связаны прежде всего с повышением значения коммуникационной функции процесса звучания в opus–музыке и конкретно с тем, что музыкальная структура начинает пониматься как авторское высказывание, как сообщение или послание, которое уже самим фактом своего существования подразумевает наличие адресата. Но если музыкальное произведение начинает пониматься как высказывание, то и текст, фиксирующий это произведение, должен подчиняться тем же законам, которым подчиняется структура всякого высказывания, а именно законам грамматики, риторики и диалектики. И в самом деле, теория opus–музыки начинает изобиловать такими терминами, как «фраза», «предложение», «период», «тема», «цезура», «вступление», «заключение» и тому подобными понятиями, применяемыми при анализе словесных текстов. Сама музыкальная форма начинает трактоваться как иерархически выстроенная последовательность разделов, обусловленных, как сказал бы Фуко, «порядком тождества и серии различий». Достаточно взглянуть на схему трехчастной формы — АВА, или на схему формы рондо — ABACADAFA, чтобы убедиться в этом. Однако апогеем торжества «порядка тождества и серии различий» является сонатная форма бетховенского типа. Вообще сонатная форма представляет собой квинтэссенцию opus–музыки. Можно сказать, что в сонатной форме opus–музыка достигла максимума своего самопознания и самовыражения. Ведь где находят свое разрешение такие проблемы, как «форма — содержание», «означаемое — означающее», «тождество — различие», «автор — слушатель», как не в диалектическом единстве противоположностей главной и побочной партии или в том результате, который обретают они в репризе, пройдя через горнило разработки?

Но если мы заговорили о главной и побочной темах сонатной формы в связи с мыслью Фуко о «порядке тождества и серии различий», то совершенно необходимо процитировать Гершковича, передающего прямую речь Веберна, высказывающегося непосредственно по поводу данной проблемы. ««Музыкальное произведение, — сказал Веберн, — состоит из повторений: 1) из точных повторений; 2) из повторений, которые, не будучи точными, однако легко распознаются как таковые; 3) и, наконец, из повторений, распознаваемость которых крайне затруднена из–за далеко идущего варьирования. К примеру, можно ли побочную тему оценивать как повторение главной темы?» Дальнейшее объяснялось Веберном словами и жестами Шенберга: «Это — главная тема, — он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. А это, — была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, — есть побочная тема». (Все было, если можно так выразиться, исполнено с агрессивной внутренней страстью…)»[33].

Но здесь следует обратить внимание на один тонкий момент, который может пролить дополнительный свет на проблему соотношения opus–музыки и музыки res facta, а также на соотношение принципа контрапункта и принципа сонатности. Верхняя и нижняя стороны спичечного коробка существуют одновременно — и это может служить иллюстрацией принципа контрапункта, но Веберн показывает их поочередно — сначала верхнюю, а затем нижнюю сторону, — и тут же сам спичечный коробок превращается в иллюстрацию принципа сонатности. Стало быть, можно предположить, что принцип сонатности есть тот же самый принцип контрапункта, но столько спроектированный на вектор времени. Тогда получается, что сонатная форма есть временное претворение принципа контрапункта. Но здесь следует не упускать из виду весьма важное обстоятельство, а именно то, что речь идет о двух состояниях: о состоянии пребывания и состоянии демонстрации или презентации. Когда коробок пребывает сам по себе, то и верхняя и нижняя его стороны пребывают одновременно, естественно образуя цельный коробок, но когда речь заходит о демонстрации или презентации, то тогда необходимо повернуть коробок для того, чтобы дать возможность увидеть сначала верхнюю, а затем нижнюю его сторону. Именно здесь и возникает фактор времени и связанные с ним понятия разработки и развития. Ведь что такое связующая партия и раздел разработки, разделяющие главную и побочную тему, а также побочную тему в экспозиции и главную тему в репризе, как не некие операции, по своему смыслу сходные с поворотом спичечного коробка? И как тут не вспомнить о считающимся теперь поддельным письме Моцарта, в котором он пишет о своей чудесной способности в некотором озарении схватывать внутренним видением все произведение сразу и одновременно? Не является ли это рудиментом или даже неким атавизмом музыки res facta, неожиданным образом давшим о себе знать в общепризнанном гении opus–музыки?

Нечто подобное можно обнаружить и в произведениях последнего великого композитора opus–музыки Антона Веберна — недаром он проделывал трюк со спичечным коробком, — ведь в его музыке практически начинает коллапсировать сама идея произведения–opus’a. Характерны нелады Веберна с ощущением времени при хронометраже собственных сочинений. Известно, что он был склонен завышать длительность своих произведений, реальное время звучания которых было гораздо короче. Очевидно, это было связано с предельной насыщенностью и концентрированностью его структур, в которых количество одновременных событий или одновременно существующих серийных образований, выведенных из одной серии, а проще говоря, количество информации, приходящееся на единицу времени, создавало иллюзию гораздо большей временной протяженности, чем это было на самом деле. Такая необычная для opus–музыки концентрированность структуры заставляет вспомнить о принципе контрапункта и о музыке res facta вообще, ведь недаром в молодости Веберн написал диссертацию по Choralis Constantinus Хенрика Изаака. К этому следует добавить, что в произведениях Веберна можно найти и следы действия принципа varietas — достаточно вспомнить о симметрично организованных сериях и о симметрично построенных серийных комбинациях, чтобы почувствовать, что здесь речь идет, скорее, не столько о принципе композиции, сколько именно о принципе varietas. Но как бы ни коллапсировала идея opus’a в музыке Веберна и какие бы аллюзии на контрапунктические структуры и принцип varietas в ней ни просматривались, все же в целом веберновское творчество находится в русле opus–музыки и Веберн является композитором–автором, который пишет произведения для того, чтобы их услышали слушатели. Несмотря на все проблемы с исполнением его музыки, возникавшие при его жизни, можно сказать, что Веберн не пересекает границы opus–музыки, хотя красная лампочка, сигнализирующая об опасности такого пересечения, очень часто начинает мигать при прослушивании его произведений.

О кризисе идеи произведения в связи со сжатием протяженности его во времени писал еще Т. Адорно в своей «Философии современной музыки»: «Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связанность образа формы не могли бы проявляться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связанности, а последняя устраняет излишнее. При этом связанность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представлений о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость»[34].

Удар, обрушившийся на саму идею произведения, не мог не сказаться ни на представлении об авторе и на образе композитора, об изменении которого Адорно пишет следующее: «Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым общается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует»[35].