В этих словах подмечены тонкие смысловые сдвиги в понимании природы opus–музыки, обнаружившие себя в десятые годы XX века. Техника композиции становится для композитора примерно такой же внеположной данностью, какой для композиторов музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы при создании мессы. Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиняться при сочинении своего opus’a. В этом смысле композитор действительно больше не творец — он исполнитель того, чего его музыка объективно от него «требует». И здесь возникает парадокс: ведь это «объективное требование» есть следствие субъективного композиторского посыла, как бы отделившегося от своего создателя и превратившегося в некую внеположную «объективную» данность, навязывающую свои объективные законы субъективному процессу сочинения музыкального произведения, может быть, даже помимо воли автора.

Это парадоксальное смещение субъект–объектных акцентов, возникшее между автором и его произведением, не может не привести к появлению проблем и в связке произведение — слушатель. Наверное, не требует особых доказательств тот факт, что проблема слушателя — это проблема, с которой Новая Музыка, или Neue Musik, постоянно имеет дело — достаточно вспомнить такие высказывания Шенберга, как «Публика — враг музыки номер один» или «Я могу ждать». Обычно считается, что трудности, которые возникают у слушателя при соприкосновении с произведениями Новой Музыки, проистекают из–за сложности и необычности музыкальных средств и из–за того, что каждый композитор начинает говорить на своем собственном языке, но на самом деле и необычность средств и сложности композиторского языка — это только внешняя сторона проблемы. Суть же заключается в нарушении традиционных для opus–музыки связей между автором, произведением и слушателем. Действительно, если, по словам Адорно, композиция теперь есть «не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать», то что же остается на долю слушателя? Функция слушателя затуманивается и делается не вполне ясной. Ибо теперь он уже не может сопереживать выражаемым в произведении переживаниям, так как произведение перестает быть чувственно оформленным представлением. Здесь мы должны констатировать посягательство на святая святых opus–музыки — на принцип выражения, и в связи с этим вновь обратимся к Адорно, который, отражая нападки на Шенберга, как на «выразительного музыканта», и на его музыку, как на «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности, пишет следующее: «Ведь espressivo Шенберга качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада начиная с семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам, и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Совсем иначе у Шенберга. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и — против композиторской воли — в музыке. Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии»[36].

В этой цитате прежде всего обращает на себя внимание упоминание о «психоаналитических протоколах сновидений». Наверное, совершенно не случайно наступление кризиса принципа выражения совпадает по времени с открытием метода психоанализа. Сознание, самоосознающее себя через формулу «Cogito ergo sum» и образующее область представлений, оказывается всего лишь тонкой эфемерной пленкой на поверхности, под которой простираются необозримые глубины стихии бессознательного. Эта стихия проявляет себя только через шоки и травмы, разрывающие поверхностную область представлений. И только по наличию этих травм мы можем узнать о существовании стихии подсознания. Но если мы вспомним о том, что упорядоченное бытие представлений есть язык, то можем более точно сказать о том, чему именно наносятся травмы. Травмы наносятся языку, а значит, травмы наносятся и принципу выражения и принципу изложения. Гипертрофия выразительности приводит к некоему зашкаливанию, упраздняющему сам принцип выражения. Этот момент упразднения выразительности и есть та самая травма или рана, через которую прорывается стихия бессознательного, и именно такие моменты и фиксирует музыка Шенберга периода атонального экспрессионизма. Таким образом, музыкальное произведение становится не столько произведением искусства, понимаемым как чувственно оформленное представление, сколько неким документом — психоаналитическим протоколом шоков и травм, наносимых бессознательным или «Оно». Но здесь возникает вопрос: в какой степени пациент, подвергшийся сеансу психоанализа, может считаться автором документа, протоколирующего этот сеанс? И еще один вопрос: в какой степени протокол психоаналитического сеанса может являться предметом эстетического восприятия и потребления, а также насколько уместна публикация документов подобного рода? Возникновение этих вопросов свидетельствует о том, что в атональном экспрессионизме Шенберга ставятся под вопрос основополагающие категории opus–музыки и искусства вообще — категории автора, произведения и слушателя.

Если быть более точным, то следует сказать, что в атональном периоде Шенберга, о котором пишет Адорно, вопрос об основополагающих категориях opus–музыки не столько ставится, сколько только еще зарождается и намечается, но все же присутствие его начинает явно ощущаться. Обычно, когда размышляют и пишут о революционном повороте Шенберга или, что то же, о революции, связанной с понятием Neue Musik, то пишут о революционных преобразованиях в области тональных отношений, гармонии, ритма, фактуры и других параметров средств выражения, полагая, что все дело этим и ограничивается. На самом деле все эти революционные преобразования есть лишь следствия более глубинных тектонических процессов деформации пространства искусства. Постепенно начинается раскоординация всех элементов, образующих формулу Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» или, кратко, «автор — произведение — потребитель», что приводит к кризису принципа выражения. В свою очередь кризис принципа выражения следует рассматривать как следствие еще более глубокого сдвига, сутью которого является утрата уверенности в том, что представление должно пониматься в качестве основания реальности. Таким образом, речь здесь должна идти не столько о революции в области музыкальных средств выражения, сколько о том, что в самом фундаменте opus–музыки — в принципе выражения намечается трещина, которая со временем начинает все более и более увеличиваться, обретая все более и более угрожающие масштабы.

Обвал же всего здания opus–музыки происходит уже в следующем поколении композиторов, и одним из основных героев этого события является нелюбимый ученик Шенберга — Джон Кейдж. Сказав, что «звук следует восстановить в своих правах, а не использовать его для выражения чувств или идей порядка»[37], он практически вбил осиновый кол в самое сердце принципа выражения. Здесь упраздняется даже возможность возникновения музыкального произведения, хотя сам Кейдж иногда и употребляет это слово: «Произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано»[38]. Но можно ли называть произведением то, о чем говорит Кейдж? Ведь если произведение есть чувственно оформленное представление и если в основе произведения лежит «душевная вибрация художника» (Кандинский) или «исходный неосознанный замысел» (Шнитке), то как можно употреблять термин «произведение» применительно к случайным процессам, приводящим к заранее неизвестным и непредсказуемым результатам? Думается, что словом «произведение» Кейдж пользовался по инерции и еще потому, что тому, что он делал, не сразу можно было подыскать нужные определения. Наверное, более точно по этому поводу высказался М. Сапонов: «Создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, «результирующей» музыки («music of results»)»[39].

В этом замечании есть одна неточность, на которую следует обратить внимание. Когда Сапонов говорит о том, что создаваемое Кейджем уже не есть «факт культуры», то это воспринимается, как широковещательное, не вполне корректное выражение. Все встанет на свои места, если «факты культуры» мы заменим на «факты искусства». И действительно, создаваемое Кейджем выходит за пределы пространства искусства, не говоря уже о пределах opus–музыки. Если в атональных сочинениях Шенберга вопрос о жизненности основополагающих категорий искусства «автор — произведение — слушатель» только ставится, то у Кейджа он попросту снимается. В его музыке формула Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» не просто деформируется или сводится на нет — она буквально превращается в свой негативный отпечаток. «Произведения» Кейджа — это не просто «не произведения», а «антипроизведения», занять такую активную позицию по отношению к понятию «произведение» Кейдж смог благодаря открытому им принципу «случайных процессов». Характерно, что пишет по поводу «случайных процессов», или «музыки случайностей», мэтр европейского авангарда Пьер Булез: ««Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что–нибудь интересное только один раз из миллиона. Сочинение по «принципу случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение подразумевает компоновку различных элементов. Я всегда с интересом вслушиваюсь в доносящиеся с улицы звуки, но никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованным звуками и теми, которые находятся внутри полной организации»[40].

Эти слова Булеза выдают человека, так и не смогшего преодолеть ни силового поля opus–музыки, ни силового поля эстетики. Здесь можно обнаружить весь джентльменский набор традиционного композитора XIX века — и «компоновку различных элементов», и «полноту организации», и «готовую музыкальную композицию». Но ведь именно от всего этого и стремится избавиться Кейдж, ибо смысл использования принципа случайных процессов как раз и заключается в том, чтобы не дать звукам возможности сложиться в «готовую музыкальную композицию» или выстроиться по ранжиру заранее продуманной организационной схемы. Музыка, возникающая в результате использования принципа случайных процессов, снова становится некой внеположной человеку и независимой от человека данностью. Композитор может лишь создать условия для возникновения потока случайно комбинирующихся звуков — все остальное находится вне его власти. Однако именно высвобождение этой неподвластной человеку стихии и вхождение в нее и является целью кейджевского замысла. Партитуры и схемы Кейджа можно сравнить с магическими заклинаниями. Подобно тому, как правильное произнесение мантры или начертание мантры вызывает заключенное в них божество, так и воспроизведение словесных указаний или схем Кейджа вызывает к жизни поток случайно сочетающихся звучаний. И подобно тому, как вызванное божество не починяется воле вызывавшего его человека, но наоборот — человек попадает в силовое поле вызванного им божества, так и поток чистых звуковых случайностей вовлекает в свое силовое поле композитора, приведшего этот поток в движение. Взаимоотношения человека с потоком спонтанно возникающих звучностей несколько напоминает взаимоотношения человека с годовым последованием антифонов в cantus planus. И в том, и в другом случае музыка начинает пониматься, как некая внеположная человеку данность, и в том, и в другом случае музыка перестает быть средством выражения некоей реальности и становится самой реальностью, предоставляющей человеку возможность пребывать в ней.

Можно отыскать также некоторые черты сходства между музыкальной практикой Кейджа и концепцией музыки res facta. Это относится к таким акциям Кейджа, в которых объектами воздействия принципа случайных процессов становятся не просто звучания, но фрагменты уже существующих классических произведений. В качестве примера подобных акций можно привести перформанс «HPSCHD» (сокращение от слова «harpsichord» — «клавесин») или «Европеры 1 и 2». В первом случае воздействию принципа случайностей подвергаются произведения Бетховена, Моцарта и Шопена, во втором случае — фрагменты шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Все это не может не напомнить композиторский метод Обрехта, мессы которого возникают на основе определенных операций, проводимых над уже существующими и всем известными многоголосными шансон. Но если акции Кейджа так же, как и мессы Обрехта, представляют собой апелляцию к уже существующим произведениям, воспроизводимым на новом техническом уровне в новых структурных и ситуативных условиях, то получается, что деятельность Кейджа в какой–то степени ближе деятельности Обрехта, чем деятельности Булеза, хотя с внешней стороны, т. е. при восприятии «на слух», музыка Кейджа вполне схожа с нормативными образцами авангардной музыки шестидесятых годов.

И здесь мы касаемся важной проблемы, заключающейся в том, что в случае Кейджа инерция слухового восприятия может вводить в заблуждение, заставляя рассматривать его музыку через авангардистскую призму. Именно на эту удочку попадается М. Сапонов, когда называет создаваемое Кейджем «неодадаистическими акциями». Чтобы почувствовать, насколько это определение не соответствует сущности кейджевской музыки, достаточно привести слова самого Кейджа, сказанные им по тому же поводу: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»[41]. Таким образом, то, что на слух воспринимается как какая–то авангардистская или даже «дадаистическая» акция, на самом деле является не чем иным, как медитацией. Но ведь понятие медитации есть нечто противоположное не только духу авангардизма, но и самой природе opus–музыки, ибо если принцип выражения есть основа opus–музыки, а авангардизм 50–60–х годов есть пароксизм принципа выражения, то медитация есть то, что уничтожает выражение в самом его зародыше — в представлении.

В наши дни слово «медитация» настолько скомпрометировано, что пользоваться им стало даже как–то не совсем прилично, однако в дальнейшем, невзирая на издержки в его употреблении, это слово будет взято нами на вооружение в качестве ключевого понятия, противостоящего понятиям переживания, выражения и изложения. Под медитацией мы будем подразумевать метод организации сознания, в процессе которого сознание очищается от помыслов–представлений. Поэтому, говоря о медитации, мы ни в коем случае не будем иметь в виду никаких религиозных, эзотерических или тем более экстрасенсорных практик. Для нас медитация будет всего лишь принципом, на основе которого работает сознание, причем принципом полностью противоположным картезианскому принципу мышления. А это значит, что когда мы говорим о принципе медитации применительно к музыке, то мы говорим о чем–то несовместимом с природой и свойствами opus–музыки. Таким образом, слово «медитация» поможет нам приблизиться к пониманию того, что начинается за пределами opus–музыки, т. е. к пониманию opus posth–музыки. Именно этой теме и будет посвящена следующая глава. Здесь же следует предупредить лишь о том, что, поскольку проблема opus posth–музыки в определенном роде является личной проблемой автора данной книги, то и последующий разговор об opus posth–музыке будет неизбежно обретать более личную окраску, чем это имело место до сих пор, в силу чего в целом ряде мест интонация исследователя будет вытесняться интонацией практикующего композитора.

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.