Можно отыскать также некоторые черты сходства между музыкальной практикой Кейджа и концепцией музыки res facta. Это относится к таким акциям Кейджа, в которых объектами воздействия принципа случайных процессов становятся не просто звучания, но фрагменты уже существующих классических произведений. В качестве примера подобных акций можно привести перформанс «HPSCHD» (сокращение от слова «harpsichord» — «клавесин») или «Европеры 1 и 2». В первом случае воздействию принципа случайностей подвергаются произведения Бетховена, Моцарта и Шопена, во втором случае — фрагменты шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Все это не может не напомнить композиторский метод Обрехта, мессы которого возникают на основе определенных операций, проводимых над уже существующими и всем известными многоголосными шансон. Но если акции Кейджа так же, как и мессы Обрехта, представляют собой апелляцию к уже существующим произведениям, воспроизводимым на новом техническом уровне в новых структурных и ситуативных условиях, то получается, что деятельность Кейджа в какой–то степени ближе деятельности Обрехта, чем деятельности Булеза, хотя с внешней стороны, т. е. при восприятии «на слух», музыка Кейджа вполне схожа с нормативными образцами авангардной музыки шестидесятых годов.

И здесь мы касаемся важной проблемы, заключающейся в том, что в случае Кейджа инерция слухового восприятия может вводить в заблуждение, заставляя рассматривать его музыку через авангардистскую призму. Именно на эту удочку попадается М. Сапонов, когда называет создаваемое Кейджем «неодадаистическими акциями». Чтобы почувствовать, насколько это определение не соответствует сущности кейджевской музыки, достаточно привести слова самого Кейджа, сказанные им по тому же поводу: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»[41]. Таким образом, то, что на слух воспринимается как какая–то авангардистская или даже «дадаистическая» акция, на самом деле является не чем иным, как медитацией. Но ведь понятие медитации есть нечто противоположное не только духу авангардизма, но и самой природе opus–музыки, ибо если принцип выражения есть основа opus–музыки, а авангардизм 50–60–х годов есть пароксизм принципа выражения, то медитация есть то, что уничтожает выражение в самом его зародыше — в представлении.

В наши дни слово «медитация» настолько скомпрометировано, что пользоваться им стало даже как–то не совсем прилично, однако в дальнейшем, невзирая на издержки в его употреблении, это слово будет взято нами на вооружение в качестве ключевого понятия, противостоящего понятиям переживания, выражения и изложения. Под медитацией мы будем подразумевать метод организации сознания, в процессе которого сознание очищается от помыслов–представлений. Поэтому, говоря о медитации, мы ни в коем случае не будем иметь в виду никаких религиозных, эзотерических или тем более экстрасенсорных практик. Для нас медитация будет всего лишь принципом, на основе которого работает сознание, причем принципом полностью противоположным картезианскому принципу мышления. А это значит, что когда мы говорим о принципе медитации применительно к музыке, то мы говорим о чем–то несовместимом с природой и свойствами opus–музыки. Таким образом, слово «медитация» поможет нам приблизиться к пониманию того, что начинается за пределами opus–музыки, т. е. к пониманию opus posth–музыки. Именно этой теме и будет посвящена следующая глава. Здесь же следует предупредить лишь о том, что, поскольку проблема opus posth–музыки в определенном роде является личной проблемой автора данной книги, то и последующий разговор об opus posth–музыке будет неизбежно обретать более личную окраску, чем это имело место до сих пор, в силу чего в целом ряде мест интонация исследователя будет вытесняться интонацией практикующего композитора.

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.

Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы попытаться поколебать устойчивое представление, напрямую связывающее интерес к медитации с экзотическими влияниями Востока. Действительно, на первый взгляд кажется, что такая связь, несомненно, существует. Волна интереса к Востоку вообще и к Индии в частности, начавшаяся набирать силу еще в конце XIX века, достигла своего апогея в 1950–1960–е годы XX века. Восток становится одновременно и модой и сферой серьезных интересов, в силовое поле которых попадают практически все американские композиторы, оказавшие принципиальное влияние на дальнейшее развитие музыки. Джон Кейдж занимается «Книгой перемен» и практикой дзен–буддизма. Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс проходят практическое обучение у индусских музыкантов. В те же самые 1960–е годы я, еще ничего не зная об интересах американских композиторов, постоянно читал и перечитывал Рамакришну, Вивекананду, Иогананду, Рамачараку, Кришнамурти и Ауробиндо. Моими настольными книгами были «Упанишады» в переводе Я. Сыркина, к которым я писал комментарии, и «Бхагавад–Гита» в переводе Б. Смирнова. Несколько позже к ним прибавились «Путь Дзен» А. Уотса, сочинения Д. Судзуки, «Дао дэ–цзин» и «Книга перемен» («И–цзин»). В начале 1970–х годов в Москве появляются ученики гуру Махараджи, адепты суфизма и буддизма, а также целая вереница странных личностей, владеющих тайнами медитативных практик и готовых поделиться их секретами с окружающими, причем не всегда бескорыстно. Единственным западным автором, имя которого можно было упоминать в таких компаниях, являлся Мейстер Экхарт, да и тот воспринимался как осколок восточной мудрости, странным образом оброненный в бесплодной пустыне западной христианской традиции. Все это, конечно же, свидетельствовало о достаточно сильном влиянии Востока, но не следует совсем не замечать внутренних причин, вызвавших к жизни и допустивших сам факт этого влияния.

Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения. Еще Ницше начал сомневаться в истинности утверждения «Я мыслю», подозревая в нем простую грамматическую условность, требующую, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. Ведь если мысль «приходит, когда ей захочется», если она приходит «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии», то утверждать, что подлежащее «я» является определением сказуемого «мыслю», будет искажением фактов. Наверное, правильнее было бы сказать «Я мыслюсь мыслью» или «Мысль мыслит мной», но и эти грамматические обороты не вполне соответствуют действительности, ибо представляют ситуацию в несколько упрощенном виде. Вопрос «Что же мыслит на самом деле, когда произносится фраза «Я мыслю»?», стал одним из основных вопросов XX века. Так, психоанализ начал рассматривать «Я» как совокупность различных комплексов. С позиции концепции коллективного бессознательного «Я» стало пониматься как игрушка могущественных архетипических сил. К середине XX века «Я» превратилось в некую виртуальную точку, существующую на пересечении различных дискурсивных практик. И в начале 1970–х годов под воздействием всех этих концепций и давящих на меня жизненных факторов я пришел к убеждению, что нет и не может быть никакого «Я» вообще, закрепив это убеждение в формуле ««Я» не есть факт, «Я» есть сумма окружающих меня фактов».

В музыке крушение понятия «Я» и основанной на нем формуле «Я мыслю, следовательно, существую» дало о себе знать изменением взаимоотношений между техникой композиции и самим композитором, о чем писал Адорно в уже приводившейся выше цитате: «С каждым тактом техника как целое требует от композитора, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент». Если раньше, в классическую эпоху, композитор использовал технику для выражения своих представлений и переживаний, то теперь техника диктует композитору условия, на которых он должен выстраивать структуру произведения. Адорно совершенно справедливо пишет, что «композиция теперь не что иное, как решение технических картинок–загадок», и к этому следует добавить лишь то, что композитору не остается делать ничего иного, как только разгадывать эти загадки. Признаки того, что требования техники начинают превалировать над субъективными устремлениями композитора, можно обнаружить уже в атональном периоде Шенберга и Веберна Изобретение Шенбергом додекафонной системы делает эту тенденцию совершенно очевидным фактом, а такие сочинения Веберна, как Симфония ор. 21, Концерт ор. 24 или Квартет ор. 28, не оставляют никаких сомнений в том, что теперь композитор — это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника. Но если в поздних сочинения Веберна — в «Das Augenlicht» или в кантатах ор. 29 и ор· 31 — воля к субъективной выразительности находится в какой–то чудесной и неправдоподобной гармонии с надличным диктатом техники, то у композиторов следующего поколения сам факт наличия такой воли становится невозможным и даже предосудительным· В «Структурах» Булеза все усилия направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие субъективного композиторского волеизъявления на формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и заорганизованность этой ткани столь велика, что почти не оставляет ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу художественного высказывания в классическом понимании, и здесь композитору не остается ничего иного, как только приводить в исполнение то, «что его музыка объективно от него требует». Можно сказать, что «Структуры» Булеза представляют собой коллапс самой идеи композиторства, ибо в них техника композиции целиком подавляет самого композитора как свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор превращается в инструмент, при помощи которого музыкальный текст создает себя, и двигаться дальше в направлении еще большей предзаданной просчитанности музыкальной ткани попросту невозможно.

Сам Булез прекрасно осознавал и отдавал себе отчет в наличии этой проблемы. В статье, озаглавленной «Аlеа», он писал: «Композиция стремится к наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто–напросто занимает место изобретения; воображение — в роли служанки — ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопические и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса развития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным образом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий попросту к краху»[42]. Однако опасность краха может подстерегать композицию и с другой стороны. Она таится в ослаблении композиторского внимания, что приводит к возникновению незапрограммированных случайностей, но именно в умелом обращении с этой опасностью Булез видит спасительный выход из создавшегося положения: «Мы отчаянно пытаемся овладеть материком с помощью изнурительных, напряженных и неусыпных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из наших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые невозможно законопатить… […] Тем не менее, разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заставить его подвести баланс, дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие, но, пожалуй, полезное безумие»[43].

Именно это «полезное безумие» позволяет соблюсти «конечность» западного произведения, но при этом ввести в его замкнутый стиль «случайность» и разомкнутость восточного произведения с открытостью его развертывания. По словам самого Булеза, «это приводит нас к такой концепции творчества, где «конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится случайность — вопрос из наиболее важных, но его не слишком хорошо понимают. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось, то в результате получалось бы убожество и ребячество; скорее, случайность касается отношений между временем и мгновением, признанным и используемым в качестве такового. Неоднородному времени, способному расширяться или концентрироваться на высотах, обрабатываемых изменчивым образом, всякому понятию относительной внутренней структуры — сюда включается в равной степе ни динамика и тембр — соответствует произведение, мыслимое как незамкнутая и не разрешенная структура»[44]. Таким образом, процесс композиции должен удовлетворять двум условиям: «С одной стороны, точность в структурах и контроль над структурами в исчезающее малой степени, жесткость и абсолютная детерминированность единственной реализации; с другой — структура возможного, когда только неопределенная реализация может временно придать возможному окончательную форму»[45].

Это контролируемое сочетание детерминированности и неопределенности на какой–то момент спасает идею автономного произведения и продлевает жизнь классическому соотношению автор — произведение. Но здесь возможен и другой взгляд: Булез просто не решается выйти за рамки идеи автономного произведения, за рамки композиторского творческого высказывания и преодолеть границы обветшавшего пространства opus–музыки. На это решается Джон Кейдж, открывший принцип случайных процессов, и Терри Райли, применивший принцип репетитивности как базисный принцип организации музыкального процесса. На первый взгляд кажется, что принцип случайных процессов и репетитивный принцип — это совершенно разные явления, но при более внимательном рассмотрении выясняется их общая направленность, ибо и в том и в другом случае имеет место техническая предзаданность, практически полностью запрещающая вмешательство в музыкальный процесс каких бы то ни было композиторских волеизъявлений. Конечно же, тотальная заорганизованность «Структур» Булеза тоже не оставляла ни малейшего шанса на свободу этих волеизъявлений, но она все же не отрицала, в принципе, самой возможности их возникновения при определенных условиях. Следствием же применения как принципа случайных процессов, так и принципа репетитивности является фактически полный запрет на любое авторское вмешательство, осуществляемое после того, как оговорены изначальные условия композиции. Ведь после того как пусковой механизм случайных процессов приведен в действие, композитор уже ничем не отличается от слушателя, так как и композитор и слушатель равны перед лицом случайности, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса становится абсолютно непредсказуемым. Точно так же неукоснительное повторение паттернов, составляющее сущность принципа репетитивности, уравнивает композитора и слушателя, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса делается нарочито и даже навязчиво предсказуемым.

Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С». Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие «постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году. Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста. Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым. В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968 году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.