Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы попытаться поколебать устойчивое представление, напрямую связывающее интерес к медитации с экзотическими влияниями Востока. Действительно, на первый взгляд кажется, что такая связь, несомненно, существует. Волна интереса к Востоку вообще и к Индии в частности, начавшаяся набирать силу еще в конце XIX века, достигла своего апогея в 1950–1960–е годы XX века. Восток становится одновременно и модой и сферой серьезных интересов, в силовое поле которых попадают практически все американские композиторы, оказавшие принципиальное влияние на дальнейшее развитие музыки. Джон Кейдж занимается «Книгой перемен» и практикой дзен–буддизма. Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс проходят практическое обучение у индусских музыкантов. В те же самые 1960–е годы я, еще ничего не зная об интересах американских композиторов, постоянно читал и перечитывал Рамакришну, Вивекананду, Иогананду, Рамачараку, Кришнамурти и Ауробиндо. Моими настольными книгами были «Упанишады» в переводе Я. Сыркина, к которым я писал комментарии, и «Бхагавад–Гита» в переводе Б. Смирнова. Несколько позже к ним прибавились «Путь Дзен» А. Уотса, сочинения Д. Судзуки, «Дао дэ–цзин» и «Книга перемен» («И–цзин»). В начале 1970–х годов в Москве появляются ученики гуру Махараджи, адепты суфизма и буддизма, а также целая вереница странных личностей, владеющих тайнами медитативных практик и готовых поделиться их секретами с окружающими, причем не всегда бескорыстно. Единственным западным автором, имя которого можно было упоминать в таких компаниях, являлся Мейстер Экхарт, да и тот воспринимался как осколок восточной мудрости, странным образом оброненный в бесплодной пустыне западной христианской традиции. Все это, конечно же, свидетельствовало о достаточно сильном влиянии Востока, но не следует совсем не замечать внутренних причин, вызвавших к жизни и допустивших сам факт этого влияния.

Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения. Еще Ницше начал сомневаться в истинности утверждения «Я мыслю», подозревая в нем простую грамматическую условность, требующую, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. Ведь если мысль «приходит, когда ей захочется», если она приходит «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии», то утверждать, что подлежащее «я» является определением сказуемого «мыслю», будет искажением фактов. Наверное, правильнее было бы сказать «Я мыслюсь мыслью» или «Мысль мыслит мной», но и эти грамматические обороты не вполне соответствуют действительности, ибо представляют ситуацию в несколько упрощенном виде. Вопрос «Что же мыслит на самом деле, когда произносится фраза «Я мыслю»?», стал одним из основных вопросов XX века. Так, психоанализ начал рассматривать «Я» как совокупность различных комплексов. С позиции концепции коллективного бессознательного «Я» стало пониматься как игрушка могущественных архетипических сил. К середине XX века «Я» превратилось в некую виртуальную точку, существующую на пересечении различных дискурсивных практик. И в начале 1970–х годов под воздействием всех этих концепций и давящих на меня жизненных факторов я пришел к убеждению, что нет и не может быть никакого «Я» вообще, закрепив это убеждение в формуле ««Я» не есть факт, «Я» есть сумма окружающих меня фактов».

В музыке крушение понятия «Я» и основанной на нем формуле «Я мыслю, следовательно, существую» дало о себе знать изменением взаимоотношений между техникой композиции и самим композитором, о чем писал Адорно в уже приводившейся выше цитате: «С каждым тактом техника как целое требует от композитора, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент». Если раньше, в классическую эпоху, композитор использовал технику для выражения своих представлений и переживаний, то теперь техника диктует композитору условия, на которых он должен выстраивать структуру произведения. Адорно совершенно справедливо пишет, что «композиция теперь не что иное, как решение технических картинок–загадок», и к этому следует добавить лишь то, что композитору не остается делать ничего иного, как только разгадывать эти загадки. Признаки того, что требования техники начинают превалировать над субъективными устремлениями композитора, можно обнаружить уже в атональном периоде Шенберга и Веберна Изобретение Шенбергом додекафонной системы делает эту тенденцию совершенно очевидным фактом, а такие сочинения Веберна, как Симфония ор. 21, Концерт ор. 24 или Квартет ор. 28, не оставляют никаких сомнений в том, что теперь композитор — это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника. Но если в поздних сочинения Веберна — в «Das Augenlicht» или в кантатах ор. 29 и ор· 31 — воля к субъективной выразительности находится в какой–то чудесной и неправдоподобной гармонии с надличным диктатом техники, то у композиторов следующего поколения сам факт наличия такой воли становится невозможным и даже предосудительным· В «Структурах» Булеза все усилия направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие субъективного композиторского волеизъявления на формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и заорганизованность этой ткани столь велика, что почти не оставляет ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу художественного высказывания в классическом понимании, и здесь композитору не остается ничего иного, как только приводить в исполнение то, «что его музыка объективно от него требует». Можно сказать, что «Структуры» Булеза представляют собой коллапс самой идеи композиторства, ибо в них техника композиции целиком подавляет самого композитора как свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор превращается в инструмент, при помощи которого музыкальный текст создает себя, и двигаться дальше в направлении еще большей предзаданной просчитанности музыкальной ткани попросту невозможно.

Сам Булез прекрасно осознавал и отдавал себе отчет в наличии этой проблемы. В статье, озаглавленной «Аlеа», он писал: «Композиция стремится к наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто–напросто занимает место изобретения; воображение — в роли служанки — ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопические и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса развития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным образом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий попросту к краху»[42]. Однако опасность краха может подстерегать композицию и с другой стороны. Она таится в ослаблении композиторского внимания, что приводит к возникновению незапрограммированных случайностей, но именно в умелом обращении с этой опасностью Булез видит спасительный выход из создавшегося положения: «Мы отчаянно пытаемся овладеть материком с помощью изнурительных, напряженных и неусыпных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из наших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые невозможно законопатить… […] Тем не менее, разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заставить его подвести баланс, дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие, но, пожалуй, полезное безумие»[43].

Именно это «полезное безумие» позволяет соблюсти «конечность» западного произведения, но при этом ввести в его замкнутый стиль «случайность» и разомкнутость восточного произведения с открытостью его развертывания. По словам самого Булеза, «это приводит нас к такой концепции творчества, где «конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится случайность — вопрос из наиболее важных, но его не слишком хорошо понимают. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось, то в результате получалось бы убожество и ребячество; скорее, случайность касается отношений между временем и мгновением, признанным и используемым в качестве такового. Неоднородному времени, способному расширяться или концентрироваться на высотах, обрабатываемых изменчивым образом, всякому понятию относительной внутренней структуры — сюда включается в равной степе ни динамика и тембр — соответствует произведение, мыслимое как незамкнутая и не разрешенная структура»[44]. Таким образом, процесс композиции должен удовлетворять двум условиям: «С одной стороны, точность в структурах и контроль над структурами в исчезающее малой степени, жесткость и абсолютная детерминированность единственной реализации; с другой — структура возможного, когда только неопределенная реализация может временно придать возможному окончательную форму»[45].

Это контролируемое сочетание детерминированности и неопределенности на какой–то момент спасает идею автономного произведения и продлевает жизнь классическому соотношению автор — произведение. Но здесь возможен и другой взгляд: Булез просто не решается выйти за рамки идеи автономного произведения, за рамки композиторского творческого высказывания и преодолеть границы обветшавшего пространства opus–музыки. На это решается Джон Кейдж, открывший принцип случайных процессов, и Терри Райли, применивший принцип репетитивности как базисный принцип организации музыкального процесса. На первый взгляд кажется, что принцип случайных процессов и репетитивный принцип — это совершенно разные явления, но при более внимательном рассмотрении выясняется их общая направленность, ибо и в том и в другом случае имеет место техническая предзаданность, практически полностью запрещающая вмешательство в музыкальный процесс каких бы то ни было композиторских волеизъявлений. Конечно же, тотальная заорганизованность «Структур» Булеза тоже не оставляла ни малейшего шанса на свободу этих волеизъявлений, но она все же не отрицала, в принципе, самой возможности их возникновения при определенных условиях. Следствием же применения как принципа случайных процессов, так и принципа репетитивности является фактически полный запрет на любое авторское вмешательство, осуществляемое после того, как оговорены изначальные условия композиции. Ведь после того как пусковой механизм случайных процессов приведен в действие, композитор уже ничем не отличается от слушателя, так как и композитор и слушатель равны перед лицом случайности, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса становится абсолютно непредсказуемым. Точно так же неукоснительное повторение паттернов, составляющее сущность принципа репетитивности, уравнивает композитора и слушателя, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса делается нарочито и даже навязчиво предсказуемым.

Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С». Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие «постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году. Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста. Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым. В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968 году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.

Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·

Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».

С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования»[46]. Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.

Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность «субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов, протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие, картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала. Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.

Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст — лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн, слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.

«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя, который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание. Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное, как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает определенное представление и который способен чувственно оформить это представление, облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию. Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном»[47].

Если вернуться к предлагавшимся мною ранее определениям «магическая» и «артистическая музыка», то после всего сказанного становится совершено ясно, что музыка классического минимализма — это «магическая» музыка в полном смысле этого слова. В ней нет ничего «артистического», т. е. ничего, связанного с понятиями переживания и выражения. Она есть то, что она есть в данный конкретный момент, и ничего более. А это значит, что композиции классического минимализма представляют собой не произведения искусства, в которых нотный текст выражает реальность, но ритуальные действа, использующие нотный текст в качестве исходного пункта для погружения в реальность. Музыка становится ритуалом, причем не ритуалом какой–либо религии или какой–либо духовной практики, но ритуалом самого процесса музицирования, т. е. музыка действительно становится неким самодостаточным и самоисчерпывающим ритуалом. И если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным.