Нас же вопрос доминирования сферы слухового опыта будет интересовать прежде всего в связи с проблемой монашества и монашеского сознания, которое во многом обладает теми же особенностями, что и племенное сознание, упоминаемое Мак–Люэном.

Можно смело утверждать, что монашеское сознание — это на девяносто процентов, если не более, слуховое, или аудиальное, сознание. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно указать на основополагающую категорию монашеской жизни — на послушание. Слово «послушание», само происхождение которого связано с глаголом «слушать», означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником — аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни. С другой стороны, сам авва должен постоянно выслушивать исповедь своих духовных чад, отпуская им грехи и давая специальные дополнительные указания, обеспечивающие личное спасение каждого монаха. В этом постоянном взаимообщении «от сердца к сердцу и из уст в уста» и заключается стержень монашеской жизни и монашеского братства, которое можно сравнить с неким племенем, но которое в отличие от обычного племени, скрепляемого узами кровного родства, объединяется общей причастностью к спасению, обретаемому путем пребывания в Слове Божьем. Недаром монастырскую общину часто именуют «словесным стадом», в котором архимандрит или игумен выполняет функцию пастыря, а рядовые монахи — функцию «словесных овец». В этом «стаде» Слово Божие становится совершенно конкретной и осязаемой звуковой субстанцией, в которой и обретает спасение каждый принадлежащий к монашеской общине. Еще более явственным это пребывание в Слове Божьем становится во время богослужения, ибо пространство богослужения — это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтением молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу. Очевидно, эта глубинная вкорененность в сферу аудиального опыта породила в некоторых кругах монашества ересь иконоборчества, являющуюся крайним, экстремальным неприятием визуализации аудиальных переживаний, связанных с пребыванием в сакральном пространстве. И хотя эта ересь была осуждена на VII Вселенском соборе, отдельные отголоски иконоборчества и в наши дни можно встретить в некоторых экстремально настроенных монашеских общинах, пытающихся уберечь аудиальность сакрального пространства от всяких привнесений со стороны визуального опыта.

Что же касается такого важнейшего аспекта визуальной сферы, как письменность, то на ранних стадиях истории монашества она играла сугубо подсобную роль. Письменный текст служил всего лишь подспорьем для устного произнесения, ибо сам акт чтения был устным или, как говорится, «чтением вслух». Об этом свидетельствует одно из правил Святого Бенедикта, о котором упоминает Мак–Люэн: «После шестого часа, встав из–за стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто–либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных», из чего можно сделать вывод, что визуальное чтение, или чтение одними глазами, без содействия голоса и шевеления губ, бенедиктинским монахам было неведомо, и, стало быть, визуальная сфера в то время еще не претендовала на замещение или вытеснение аудиальной сферы. То же самое, и даже в большей степени, можно сказать по поводу невменной нотации.

Необходимость личного аудиального контакта изначально заложена в идее послушания, обеспечивающего каждой отдельно взятой душе пребывание в монашеском братстве, в церковном сообществе и в Боге, и, стало быть, невменная нотация целиком и полностью соответствует нормам монашеской жизни, ни в коем случае не претендуя на замещение личного слухового контакта, но являясь лишь визуальным дополнением к нему.

Подобно тому, как пропевание каждой отдельно взятой мелодии, принадлежащей к мелодическому корпусу cantus planus, является воспроизведением некогда имевшего место аудиального контакта, во время которого данная мелодия была воспринята на слух с голоса, так и весь мелодический корпус cantus planus представляет собой некое грандиозное, постоянно воспроизводящееся звуковое пространство. Воспроизведение — это одновременно и условие существования, и метод структурной организации cantus planus. В одной из предыдущих глав говорилось о том, какое значительное место занимает принцип воспроизведения в музыке res facta, и это еще в большей степени можно отнести к мелодическому корпусу cantus planus, ибо в нем все — воспроизведение, и нет ничего помимо воспроизведения. Принцип октоиха (принцип восьми гласов или восьми модусов), лежащий в основе cantus planus, есть не что иное, как система подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга. Динамика этой системе сообщается действием круга сходств, в котором пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия формируют всю мелодическую структуру, начиная со строения отдельно взятого песнопения и кончая согласованием круга всех восьми гласов или модусов. Каждое песнопение cantus planus есть воспроизведение модусной модели, и это воспроизведение осуществляется на основе действия пригнанности и соперничества. Соотношение различных гласов или модусов также можно рассматривать как воспроизведение одного модуса другим, но это воспроизведение будет осуществляться уже на основе действия аналогии.

Единственным же и необходимым условием такого пребывания является личный аудиальный контакт, ибо только при наличии такого контакта можно сделать вновь слышимым то, что было услышано. Сомнение в необходимости подобного контакта и, тем более, реальное разрушение личной «изустной» общности не могут не поставить, под вопрос целостность литургического единения и сохранность «словесного стада». Но именно такое посягательство на личный аудиальный контакт и несет в себе линейная нотация, изобретенная в XI веке бенедиктинским монахом Гвидо Аретинским.

Но это означает фактическое отрицание послушания как основополагающей нормы монашеской жизни, а отрицание послушания означает, что сфера слухового опыта утрачивает доминирующее положение в сознании человека, уступая это место визуальной сфере, в результате чего взаимоотношения человека с действительностью претерпевают фундаментальные изменения. В самом деле, сделать вновь услышанным то, что было уже услышано, или сделать услышанным то, что было увидено, — это далеко не одно и то же. Когда человек делает вновь слышимым услышанное им ранее, он занимается воспроизведением на основе прямого слухового уподобления. Когда же человек делает слышимыми визуальные знаки линейной нотации, то здесь речь не может идти уже о простом воспроизведении — здесь следует говорить о сложном переводе из одной системы опыта в другую. Эту ситуацию в какой–то степени можно сравнить с ситуацией перевода с аналоговой записи на цифровую и наоборот, только различие Между слуховым и визуальным опытом носит гораздо более принципиальный характер, чем разница между цифровой и аналоговой записями. Сфера слухового опыта реализуется в последовании подобий, сфера же визуального опыта реализуется в критериях тождества и серии различий. Поэтому при переводе живого звучания в знаки линейной нотации последовательность подобий должна быть разложена в аналитическую последовательность тождеств и различий, а при прочтении знаков линейной нотации последовательность тождеств и различий должна интерпретироваться как последовательность подобий.

Вот почему можно утверждать, что введение линейной нотации делает невозможным не только реальное пребывание сознания в мелодическом пространстве cantus planus, но подрывает сами основы аудиальной общности, и вместе с этим и основы старой монашеской общности вообще. С введением линейной нотации кончается эра монашеского пения и начинается эра музыки кафедральных соборов, кончается эпоха cantus planus и начинается эпоха музыки res facta. Собственно говоря, основополагающее отличие музыки res facta от cantus planus как раз и заключается в том, что в музыке res facta сфера слухового опыта начинает контролироваться и даже регламентироваться сферой визуального опыта, и инструментом этого контроля и этой регламентации становится линейная нотация.

Линейная нотация по своему принципу действия схожа с алфавитным письмом, а алфавит, как утверждает Мак–Люэн вслед за Гарольдом Иннисом, «является агрессивной и воинственной фор мой, поглощающей и трансформирующей культуры»[63]. В подтверждение этого положения он ссылается на миф о древнегреческом царе Кадме, введшем фонетический алфавит и посеявшем зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Алфавитное письмо, подобно зубам дракона, вгрызается в действительность и, подобно армии вооруженных воинов, устанавливает новый мировой порядок. Оно является одновременно и причиной и следствием «выделения визуального восприятия из его обыч ной включенности в аудио–тактильное взаимодействие чувств. Лменно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время, и формирует лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека»[64].

Все вышесказанное об алфавитном письме можно отнести к линейной нотации, ибо эта нотация, подобно зубам дракона, вгрызается в мелодическое пространство cantus planus и, как армия вооруженных воинов, устанавливает новые законы и порядки на территории, отвоеванной у сферы слухового опыта. Линейная нотация в корне меняет понимание и природу самого акта музицирования. Если раньше целью акта музицирования являлось воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий. Столь кардинальное изменение влечет за собой возникновение новой музыкальной парадигмы — на смену cantus planus приходит музыка res facta. Уже само словосочетание «res facta» — «вещь сделанная» — говорит о многом. Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta — это то, что делается и создается самим человеком. Когда же мы говорим, что музыка делается и создается человеком, то под этим следует подразумевать акт нотной записи, ибо сделать музыку значит не что иное, как написать музыку. Музыка res facta — это музыка, записанная прежде, чем быть исполненной и услышанной, причем само исполнение представляет собой процесс чтения нотолинейного текста, что позволяет говорить о доминирующем положении сферы визуального опыта в акте музицирования.

Однако на стадии рукописного распространения линейная нотация не могла обеспечить полное господство визуального опыта, ибо инерция устной традиции и устного мышления крайне велика и физически ограниченное производство рукописей просто не может полностью преодолеть эту инерцию. К тому же сама техника производства рукописей по степени вовлеченности в нее Человека — по степени полного задействования его аудио–тактильного комплекса не противоречит нормам устной культуры, требующей полной вовлеченности человека. И вообще, очевидно, не отдаем себе должного отчета в той разнице, которая существует между рукописной и печатной традициями, невольно распространяя нормы печатной традиции на традицию рукописную, а методу тем, по утверждению Мак–Люэна, различие между рукописной и печатной культурами нисколько не меньше, чем различие между устными культурами и культурами письменными. Именно это различие практически полностью игнорирует современное музыкознание, когда занимается сравнительным анализом произведений относящихся к разным эпохам, и именно на это различие я обращаю пристальное внимание при помощи терминов «музыка res facta» и «opus–музыка». Теперь ко всем тем различиям между музыкой res facta и opus–музыкой, о которых мы говорили в предыдущих главах, можно прибавить еще одно: музыка res facta — это продукт рукописной традиции, а opus–музыка — продукт традиции печатной, и данные любого сравнительного анализа будут неполными, если не учитывать это обстоятельство.

Специфика рукописной традиции, а стало быть, и специфика музыки res facta, заключается прежде всего в совмещении черт, одновременно присущих и устной и письменной традициям. Само наличие рукописи еще ни в коем случае не отменяло живого функционирования устной традиции, ибо нотолинейная рукопись являлась всего лишь дополнением к мощным устным традициям cantus planus и менестрельства, которые сохраняли свою жизненную силу и свои позиции в полном объеме вплоть до широкого внедрения нотопечатания. С другой стороны, факт наличия метода, позволяющего не просто графически фиксировать прежде слышанное, но графически задавать параметры ранее не слышанного, не мог не оказывать определенного влияния на состояние устных традиций. Это интенсивное взаимовлияние и взаимодействие устного и письменного начал и привело к появлению специфических, амбивалентных форм музыки res facta. Уникальность этих форм обусловлена тем, что они являются результатом совместного действия двух противоположных принципов — принципа воспроизводства ранее слышанного, основанного на последовании подобий, и принципа производства нового, ранее не слышанного, основанного на последовании тождеств и различий. Взаимодействие этих принципов приводит к уже описанному в предыдущих главах эффекту, а именно к тому, что каждое произведение музыки res facta является воспроизведением чего–то уже существующего, в результате чего мы вынуждены говорить не просто о «произведении», но о некоем «произведении–воспроизведении», или о «воспроизводящем произведении», рождающемся на пересечении двух методик — varietas и композиции, которые сливаются при этом в единую методику varietas–комзиции.

Я не буду останавливаться на других чертах двойственности и амбивалентности, свойственных музыке res facta, ибо о них было уже написано более подробно в главе, специально посвященной проблеме этой музыки, однако здесь я не могу не коснуться одного аспекта, который напрямую связан с проблемой рукописной культуры и который до сих пор вызывает какую–то болезненную реакцию. Речь пойдет об авторстве и анонимности, и я позволю себе привести цитату из Мак–Люэна, который, в свою очередь, цитирует обширный отрывок из труда И. П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати»: «Средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписываться под тем, что однозначно принадлежало им. Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности». Тут Мак–Люэн прерывает цитирование Гольдшмидта для того, чтобы добавить несколько выразительных формулировок от себя: «Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечивания памяти о себе». Далее Мак–Люэн продолжает цитирование Гольдшмидта: «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом»[65].

Все сказанное не в меньшей степени может быть отнесено и к области музыкальных, нотированных рукописей. В этом легко убедиться, если мы обратимся к современным изданиям полных собраний сочинений таких авторов, как Окегем, Обрехт или Пьер де ля Рю, где по каждой мессе, мотету или шансон приводится полный список рукописных источников. Так, в примечаниях к шансон Окегема «Ма bouche rit» приведено 17 источников этой шансон, из которых только б сопровождены именем Окегема, в то время как остальные 11 остаются анонимными. В примечаниях к мотету Обрехта «Рагсе Domine» приводится 11 источников, из которых именем Обрехта снабжены только 3, а 8 не имеют упоминаний об авторе. В примечаниях к мессе Пьера де ля Рю «De septem Doloribus I» из 5 приведенных источников только 2 сопровождены указанием на авторство Пьера де ля Рю. Эти примеры выбраны практически наугад и при желании могут быть сколь угодно приумножены, однако в этом нет надобности, так как и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что в условиях рукописной традиции вопрос авторства того или иного нотного текста не очень беспокоит переписчиков. Комментируя этот факт, Мак–Люэн снова прибегает к обширной цитате из Гольдшмидта: «Для многих средневековых писателей переход от роли «писца» к роли «автора» прошел незаметно. Какой размер собственного вклада в «согласование» собранной информации позволял человеку провозгласить себя «автором» нового звена в цепи передаваемого знания? Мы впадаем в анахронизм, если думаем, что средневековый студент смотрел на содержание читаемой им книги как на выражение личности и мнения другого человека. Для него это была толика того огромного и цельного корпуса знания, scientis de omni scibili, которое некогда было достоянием древних мудрецов. Чтобы он с благоговением ни вычитывал в старой книге, он воспринимал это не как чье–то личное утверждение, а как частичку знания, полученного некогда одним человеком от другого, и эта цепь уходила в глубокую древность»[66].